Óscar Curros y Lara Silbiger

América Latina tiene una fuerte tradición en la producción de documentales. Destaca la importancia que en los años 60 tuvieron Fernando Birri y la Escuela de Documental de Santa Fe en Argentina. Era un estilo de documental comprometido políticamente, crítico y obstinado con las denuncias sociales, que tiene en la película Tiré Die (1960) uno de sus más fuertes representantes.

Podemos citar también La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas, que expone una tesis sobre lo miserable de la condición humana; y La batalla de Chile (1975-1979), de Patricio Guzmán, que a partir de Chile reflexiona sobre la situación de toda América Latina. Los correspondientes brasileños se encuentran en los documentales producidos en el período del Cinema Novo. Geraldo Sarno y su película Viramundo (1964) inauguran el llamado documental sociológico. En este trabajo, realizado en el mismo año en que los militares llegan al poder y dan comienzo a los treinta y un años de dictadura, se explora la alienación política determinada por la religión. Viramundo forma parte del movimiento Caravana Farkas, iniciado por el fotógrafo Thomas Farkas, que produjo una serie de documentales retratando la realidad del noreste brasileño – la región más pobre del país-. Aún en Brasil, en los años 70, otro movimiento fuerte fue el Cinema de Rua. Jõao Batista de Andrade niega el discurso sociológico y asume una posición activa. Con Migrantes y Liberdade de Imprensa (1967) va a las calles y, en un estilo de cine directo, sorprende a las personas con preguntas, abriendo así un espacio para el debate frente a las cámaras. Esa producción intensa en América Latina, en los años 60 y 70 – décadas tomadas por la dictadura – no significó la difusión de la cultura documental. Debido a la marginalización á la que eran renegados los temas tratados por estos realizadores, la circulación de estas películas se restringía a sindicatos, centros académicos universitarios y cineclubes.

En las salas de cine, eran apenas exhibidos los documentales oficiales, o sea, películas cortas que pasaban antes de los largometrajes, tales como el cine-noticiario, cine-variedad, etc. Pero esas producciones “oficialescas” no hicieron historia. Eran apenas un intento de propaganda ideológica de los gobiernos militares. Al contrario, el documental comprometido y genuino se volvió un modelo en la producción cinematográfica de América Latina. A pesar de las grandes dificultades que enfrentó y todavía afronta.

El caso brasileño

La primera película del documentalista brasileño João Godoy fue rodada entre 1983 y 1988. Para algunos puede parecer un tanto demorada esta producción, pero quien intentó hacer documental en el país en esa época conoce bien las dificultades. Cubatão, meu amor prácticamente no tuvo repercusión porque varias partes del guión inicial no pudieron ser grabadas por falta de presupuesto, comenta, con cierto pesar, el realizador, que hoy es profesor de Audiovisual de la Universidad de São Paulo. “Todo fue hecho de una manera voluntariosa, usando equipos propios y mano de obra gratuita. Hicimos todo lo que pudimos. No tuvo comercialización y distribución, sino que fue de mano en mano”. En Brasil, los años 80 son considerados, en la historia económica, la década perdida. Después de 31 años de dictadura militar, no es de extrañar que la enorme deuda externa haya influenciado directamente las directrices internas, entre ellas el apoyo a la cultura, venido tanto del sector público como del privado.

Pero Godoy no desistió y, al comienzo de la década siguiente, realizó Vala Comum (Fosa común). A pesar de las dificultades de trabajar en el medio de una inflación del 80% al mes, la producción ganó premios nacionales e internacionales. Por ejemplo, en el Festival Internacional de Cortometrajes y Documental de Bilbao en 1995. La película retrata la localización de una fosa, en un cementerio de São Paulo, donde supuestamente están algunos desaparecidos políticos de la dictadura. El tema central es el luto en abierto.

Vivir como documentalista

A pesar de todo el éxito da película, no hubo lucro en ningún momento. De acuerdo con Godoy, vivir como documentalista en Brasil sólo es posible si se tiene una estructura empresarial por detrás. Para los que no tienen tráfico libre en los departamentos de marketing de las grandes empresas, aún existe la posibilidad de contratar a los llamados “agenciadores”, que son profesionales responsables de captar recursos para el proyecto. Por otra parte, esa estructura sólo funciona si la política de fomento cultural del Ministerio de Cultura está bien articulada en relación a las leyes de incentivo fiscal. O sea, que el descuento en el impuesto de la renta se muestre ventajoso para que el empresario invierta en la iniciativa cultural. Según María Dora Mourão, Coordinadora de la Conferencia Internacional de Documental del Festival Internacional de Documentales It’s all true, la producción documental siempre estuvo vinculada al momento histórico, político y social del país. Y su dependencia casi total de apoyos e incentivos, vengan de políticas públicas o privadas, hace que sufra altos y bajos. Otra dificultad que el realizador tiene que afrontar es la inexistencia de una cultura documentalista por parte del público, lo que se refleja en el pequeño, por no decir mínimo, espacio de distribución y exhibición de estas películas.

La situación actual

La situación comenzó a mostrarse un poco mejor para los realizadores al final de la década de los 90. El principal motivo fue la demanda determinada por las televisiones por cable. No necesariamente son producciones que se encajen dentro del concepto de documental de autor o militante. Son grandes reportajes de cuño televisivo, programas con reportero presentador, entre otros. “Hoy, cuando los productores piensan en proyectos que se aproximan al documental, ya visualizan pequeñas series para ser emitidas en las televisiones por cable. “Eso acaba siendo fundamental para conseguir patrocinio”, aclara João Godoy. De esta forma, antes incluso de intentar conversar con un posible financiador, el realizador busca una emisora que se interese por emitir su proyecto. Firman entonces un acuerdo de compromiso de interés y exhibición y, en ese momento, ya son establecidos los parámetros para la realización.

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