Por Dean Luis Reyes (2004)

En la coyuntura actual, el instrumental del documental clásico, cuyas herramientas de lenguaje impregna todos los lenguajes de la visualidad contemporánea, es insuficiente. La intención de organizar los eventos de la realidad con fines concluyentes se revela ahora mucho más ingenua que cuanto lo parecía a los impulsores de aquel testimonio objetivo. La reacción inmediata a los propósitos de la didáctica ha sido el renacer de la observación sin afeites; tal y como van las cosas, lo real vuélvese subversivo, después de padecer toda clase de perversiones a manos de la hiperrealidad. Ello fomenta el auge de una sospecha alrededor del estatuto de verdad que soporta esa imagen. Y aunque se trate de otra vuelta de tuerca al problema básico de la ontología del documental cinematográfico, lo curioso ahora es el auge de una suerte de condición posdocumental que propone un replanteo del carácter de la visualidad y de las estructuras de creencias que la soportan. Otra vez el salto tecnológico, el paradigma digital en este caso, plantea la disyuntiva de sucumbir al hipnotismo de la representación de zonas exóticas, extrañas, de la realidad, pero al mismo tiempo de organizar la crítica al papel que juega y la forma en que se produce sentido a través de lo visual. El posdocumental no sería una tipología más, sino una táctica de edificación de sentido por el cine que busca revelar simultáneamente el proceso de mistificación de la realidad, la trama a través de la cual se urde esa ficción y el emplazamiento de la enunciación. A través de todo ello, vislúmbrase el sistema de relaciones del individuo y su circunstancia, mostrando cómo el acontecimiento se desplaza en su estructura; ilustra cómo los procesos de la realidad establecen una interdependencia dialéctica, se engranan como sistema. Queda claro que ”no basta con el hecho, se requiere el análisis del hecho”. (5)

Tal postura conduciría a desempolvar las conclusiones del pensamiento materialista, aguzadas por el marxismo, según las cuales la realidad debe ser concebida como “actividad sensorial humana”, como práctica. Si el antihumanismo burgués del cinema verité quiso rebelarse evidenciando la parálisis terminal de la cultura del capitalismo avanzado, evidenciando su fracaso para hacer de la sociedad un cuerpo de individuos libres de la alienación, no fue capaz de percibir la urgencia de activar formas de interconexión, de consenso y acción práctica sobre esa realidad. Su crítica del estado de cosas permanece en el terreno del diagnóstico clínico y el examen crítico. Su experiencia tenía que ser llevada más allá, fuera del ámbito de la producción (de sentido, en el caso del cine), para comprender que el análisis crítico de la sociedad solo puede llevarse hasta sus últimas consecuencias percibiendo la realidad como algo que puede ser cambiado. La estrategia de representación se contentaba con reflejar la realidad “objetiva”, mientras que su compromiso político se agota pronto: no le queda opción que no sea esperar que un deus ex machina cambie el estado de cosas.

Las tácticas de inmersión crítica son muchas: desde el realismo poético del nuevo cine iraní (resulta delicioso escuchar a Abbas Kiarostami definir el cine como “la historia de la distancia entre el ser ideal y el ser real”) o la búsqueda de nuevos horizontes utópicos en la recomposición de las militancias sociales en el cine latinoamericano del desencanto. En general, se trata de la emergencia de estéticas subalternas que se ocupan mayormente de los sujetos subalternos, aunque no se reduzcan a ficciones de impronta documental que recurren al naturalismo para quitar obstáculos entre el público y obras de fuerte contenido de denuncia social, en medio de un panorama de agotamiento del sentido tradicional de lo político, que un cine militante hasta la médula fatigó. La táctica documental experimenta incluso con juegos tonales que se sirven del pastiche para complejizar la indagación histórica y actualizarla.

24 hour party people (Gran Bretaña, 2002) no elude un compromiso riguroso con la perspectiva idealizada de los acontecimientos que narra: la explosión de la escena musical de la ciudad inglesa de Manchester, desde fines de los años 70 hasta cerca de los 90, la cual estuvo acompañada por el nacimiento del punk rock, el house y la cultura rave, todo como aullido de muerte del proceso contracultural de los 60 y la asunción de una utopía existencialista codificada por la transgresión estética y los riesgos de la experimentación en un ambiente que no perseguía la revolución social sino un perenne y agónico carpe diem .

Michael Winterbottom, el director, elige métodos anarquistas para referir la historia de Tony Wilson, reportero de TV y promotor musical local que emprende la aventura de fundar un sello disquero para grabar a las bandas independientes, representantes de una sonoridad aun por ser entendida y legitimada, que él consideraba llamada a revolucionar el pop inglés. Para ello utiliza pietaje de archivo con el registro de presentaciones reales de las bandas, asociadas a la reconstrucción de los mismos sucesos (eso que suele denominarse docudrama); filma en las locaciones originales; incluye a protagonistas de los eventos en el reparto; emplea tácticas del biopic , el documental histórico, y lo más importante: un protagonista en pose de narrador omnisciente, que a la vez que vive el acontecimiento es capaz de evaluarlo con distancia. En esa dirección, la puesta en escena privilegia la improvisación sobre una idea, lo cual vale tanto para el trabajo de los actores como para el registro. El director ha confesado acerca de su método: “La razón por la cual filmamos de esta manera era para permitir a las interpretaciones el mayor espacio posible y para obtener una sensación de registro de los hechos tal y como sucedieron, en vez de la composición y organización de los mismos”. Todo lo cual no da lugar a un irónico mockumentary , sino a una alegoría que sirve para reflexionar acerca de la creación artística, la política y el mercado.

La escena inicial es un nodo alusivo al sentido profundo del relato. En ella, el reportero Tony Wilson (encarnado por un preciso y contenido Steve Coogan) muestra a los televidentes las características -experimentándolo por sí mismo- del vuelo en alas delta, lo cual se resume en su caso en alzar el vuelo y planear unos metros antes de darse de narices contra el suelo. Puesto así, marca el estilo general de una película que utiliza la ironía como estilo para enfocar personajes y sucesos pretéritos sin aumentarlos más de lo necesario ni aureolarlos con la nostalgia romantizante (que enseña el codo, pese a tanta previsión, en el episodio de la noche de clausura de la discoteca La Hacienda) y se desdobla además como útil cinismo frente a las leyes irracionales que rigen el mercado de los productos culturales contemporáneo y su ansia por asimilar toda la autenticidad que pueda ser absorbida por el formulismo y las modas, con el único propósito de hacer dinero a su costa.

Winterbottom construye entonces un dispositivo cargado de humor, herramienta esencial para instrumentar su crítica a las estructuras de intercambio mercantil del capitalismo avanzado, utilizando además códigos de la sensibilidad posmoderna (el Tony Wilson que utiliza citas eruditas, enfrentado los criterios de alta cultura a la cultura popular; la reconstrucción de anécdotas de la biografía de los personajes aclarando que pudo no suceder así; manejando intertextos en el despliegue de la operación antitrust de Wilson y su sello discográfico) para enjuiciar la época y su espiritualidad. Y si bien Wilson no es un revolucionario en toda la línea ni Winterbottom tampoco, 24 hour party people refleja una experiencia utópica que, sobre un contexto donde los episodios de resistencia al status quo aparentan ser suicidios o actos desesperados de inadaptados sin futuro, la microhistoria de la escena musical bautizada como Madchester deja ver un proyecto de promoción cultural e iniciativa empresarial de ribetes socialistas, creador de un escenario político que reveló, desde el diseño de una alternativa, el fondo perverso de un sistema de producción simbólica donde lo que menos importa es posibilitar una sociedad de party people , sino de cabras consumidoras. Ese mismo escenario político hace de la película un alegato intransigente (no precisamente histérica) frente a las formas de legitimación de una historia de vencedores y titanes morales tan inverosímiles como obedientes que venden la industria cultural contemporánea para vehicular, desde el campo simbólico, el inconformismo social. De ahí que el artefacto de Winterbottom rehuya el no lugar de la ficción, revele la operación reconstructiva, el eje de la enunciación y, más aun, diluya a ese omnisciente Tony Wilson (el héroe del drama) en un héroe colectivo.

La inclinación por las figuras subalternas llevaron a Winterbottom a proponerse una estrategia de puesta en escena todavía más radical para su siguiente película, In this world (Gran Bretaña, 2003). En ella acompaña a dos inmigrantes afganos en el viaje a través de media Asia y Europa, en cada uno de los momentos de esa fuga a través de extensiones geográficas desconocidas y barreras culturales. Winterbottom registra los sucesos desde la perspectiva de un emigrante más, casi a la manera de un diario de viaje sujeto a los imponderables del camino, pero abierto a recoger una evidencia jamás mostrada de tal modo (la de La Ruta de la Seda –curiosamente, el título de producción de la película- del tercer milenio, seguida ahora en pos de la riqueza que fuera extraída desde regiones remotas y que sirviera para el auge económico de Occidente, a costa del atraso y el olvido de regiones otrora codiciadas). El estilo es rigurosamente documental –los protagonistas no son actores, son seres que hacen el viaje de sus vidas; los acontecimientos se producen sin planificación-, aunque ciertas reconstrucciones inesquivables traicionan la verosimilitud general –el caso de la muerte por asfixia de un grupo de personas, encerradas en la cabina secreta de un camión, cuya ostensible inautenticidad la deja como apunte efectista, inorgánico para el tono general de la película, que no por ello menos verificable en la cotidianidad de los desplazamientos humanos sur-norte.

Esta vez la estrategia de fondo es mostrar: registrar los diálogos insulsos, las redes de tráfico humano, las maniobras de sobrevivencia y mutación transcultural de los protagonistas, su obediencia a una necesidad ciega, casi genética, por buscar en países desarrollados otro rumbo para sus vidas, a costa del desarraigo, la exclusión, la subalternidad económica y cultural o, peor, de perder la vida en el intento. La película denuncia y exhibe la trama migratoria contemporánea, sus causas y, con ella, el sistema de relaciones económicas que explican la dinámica geopolítica del presente. Apenas señalando zonas neurálgicas de una realidad que es causa y consecuencia, y dentro de ella el individuo que intenta sobrevivir ajustándose a sus exigencias, se la desnuda. La estructura se hace visible a partir del fragmento.

La carencia general de la mayoría de los tratamientos posdocumentales acerca de la red de interdependencias existentes entre base y superestructura, realidad y conjunto de creencias acerca de ella, está en que el individuo aparece generalmente solo como víctima, no como factor de cambio. O como motor de cambio inconsciente, festinado, que cobra conciencia de su alienación y decide resolverla implementando la acción crítica activa. Habría que pensar cómo resolver el asunto en el terreno de la recepción, que exige ablandar la ideología inoculada por los rituales impuestos en el audiovisual y su rechazo a promover la acción consciente y organizada. Si los artistas deciden que su estrategia debe ser promover en sentido inverso aquella utopía de Occidente según la cual la sociedad debe condicionar al individuo –lo que sigue siendo apenas un proyecto imposible, hasta tanto no se establezca un verdadero diálogo crítico entre las colectividades-, habrá que pasar de los testimonios de inconformismo a las obras de articulación de proyectos colectivos sobre el terreno de crítica a lo real.

Es lo que ensaya Fernando Pérez en Suite Habana (Cuba, 2003). Su documental alienta no pocas intersecciones con la ficción, sobre todo en el intencionado trabajo de montaje, que asocia y unifica las tramas vitales de un grupo de individuos, forzando un sentido de conjunto que los eleva a la condición de tejido simbólico de la nación y el género humano. Mas, el objetivo último de esa construcción descansa en la representación de las vidas de seres que evolucionan presas de circunstancias impuestas, coyuntura en la cual sus ansias más ondas quedan pospuestas o rotas.

Frente a la insistencia en el campo audiovisual y la cultura simbólica cubana en reiterar una imagen complacida y sin conflictos mayores, que hace énfasis en la esfera pública del individuo y su conexión con un proyecto social identificado con la ideología de sistema, Fernando opta por mostrar las fisuras de ese consenso aparente en la esfera de la vida privada, en la agonía íntima de gente que no es capaz de enfrentar su realidad mucho más allá de la satisfacción de las necesidades vitales. Dibuja la existencia de un universo de alienación propio del socialismo que incapacita al individuo para ejercer una actividad práctica decisiva sobre su contexto. La apuesta de Fernando es, a la par que un desafío para el discurso simbólico de la izquierda, la subversión de las leyes que inciden desde la superestructura hacia abajo, con tal de promover el consenso (simbólico, cinematográfico) para impulsar la reedificación de la solidaridad social en medio de una realidad que se desolidariza. Ahí entra en acción la demanda de significación moral, que en este caso se expresa en la intención manifiesta de Fernando por dotar de visibilidad esas zonas de difícil inscripción en el relato simbólico del socialismo (los pobres, los desesperanzados, los alienados), otorgando a esa trama humana un significado político que se orienta, por un lado, a restituir a los verdaderos sujetos de la historia a una posición de mayor visibilidad y, por otra, a situarlos en la posición que ocupan frente al marco de legitimación histórico de la cultura dominante y en su potencialidad para coordinar esfuerzos en pos de la recuperación de las riendas de sus destinos. Fernando encuentra en los sueños (sueños-proyectos en este caso) de cada uno de sus personajes el salvavidas a su alienación, y en el suyo como mediador, el sueño de un relato nacional que integre y funda al olvidado y despliegue un consenso más amplio, que acoja los sueños-proyectos de todos.

Aunque en ese tejido Fernando peca de una identificación demasiado entrañable con sus personajes, pues da lugar a cierto matiz lastimoso, de quien observa falto de distancia esas arduas sobrevivas, Suite Habana se inscribe en la tradición del documental cinematográfico cubano desde el desacuerdo. Su propuesta obliga a replantearse la funcionalidad del testimonio para hacer entrar a los subalternos a un relato histórico definido por la cultura oficial con ribetes épicos, que entiende la realidad como “encarnación del sueño de una clase de ideología en la conducta de lo cotidiano”. (6) La película redefine la persistencia retiniana de buena parte de la tradición documental de la revolución cubana, que ha sentado sus modelos de indagación en el trabajo con los acontecimientos y la confianza ciega en que estos expresan la verdad de lo real. Fernando insiste en narrar el significado de los acontecimientos, en este caso, la persistencia de un relato nacionalista que provoca olvidos y exclusiones. Tales zonas, donde se manifiestan modalidades de ciudadanía que “ahuecan el discurso monolítico de la supuesta identidad nacional” (7), suponen la aparición de escenarios que ponen en solfa tanto la representación documental de lo real manifiesto como la imposición a este mismo registro de una orientación teleológica de inclinación didactista.

Se trataría de escenarios disutópicos, aquello que en Harlan County U.S.A . declarábanse como síntoma de la intersección y “alianza entre la historia de los hombres, la historia de las sociedades y las aventuras del conocimiento”. (8) Para esas aventuras basta saber interpretar la conexión entre los eventos de la realidad de manera que se hagan visibles los puntos neurálgicos hacia donde puede dirigirse la actividad transformadora. Ello hará al documental cinematográfico adquirir un verdadero potencial desalienador, que acaso sea su condición de madurez.

Notas:

1.- Bill Nichols, La representación de la realidad . Barcelona, Paidós, 1997.

2.- Cahiers du Cinema. No. 138, dic de 1962, Especial Nouvelle Vague.

3.- Jean Luc Godard y el documental. Navegando entre dos aguas , Doménech Font, Revista Análisi 27, 2001, p. 91-100.

4.- Hayden White, Prólogo al libro homónimo de Jacques Ranciere, en http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/ibero/historia/historia6/art9.html

5.- Fernando Buen Abad, Filosofía de la imagen documental . En Tram(p)as no. 21, revista de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata, 2003.

6.- Dean Luis Reyes, Varado en utopía. La historia en Suite Habana , en Contra el documento , Cauce, 2004.

7.- Ídem.

8.- Juan M. Vera, Utopía y pensamiento disutópico , en José M. Roca (editor): La izquierda a la intemperie. Dominación, mito y utopía . Los libros de la catarata, Madrid, 1997, citado por Francisco Fernández Buey en Ni tribunos: ideas y materiales para un programa ecosocialista , Siglo XXI, Madrid, 1997.

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