Por Dean Luis Reyes (2004)

Consciente de su papel mediador entre el espectador y una realidad que puede ser disfrazada o desnudada, al cabo manipulada, como también de su poder de pregnancia, la película desata entonces una maniobra de lenguaje dirigida a la persuasión. Para ello, traslada su interpretación del proceso mecánico del cine a la realidad material, mostrando los vínculos que relacionan eventos distantes de la realidad, en una operación de empuje dialéctico que va más allá de la función que Grierson señalara como atributo esencial del documental cinematográfico: hacer un tratamiento creativo de la realidad.

Para Vertov el centro del problema está más bien en revelar los vínculos secretos que explican la existencia de ciertas estructuras capaces de sistematizar una serie de convenciones entendidas como lo real. Empieza entonces por fijarse en qué hace el hombre singular dentro de tales procesos mayores. Su perspectiva dialéctico-materialista lo conduce a prefigurar otra función del documento para la realidad socialista. Y aunque no tarda en aparecer el fantasma del cura rojo que fustiga el alto consumo social de alcohol y promueve el uso creativo y sano del tiempo libre, su toma de partido se orienta a estimular el vínculo estrecho del arte con la edificación de esa cultura socialista, lo cual debería traer, necesariamente, una nueva mirada sobre los procesos de la realidad. Vertov decide entonces la disolución del cineasta, del lugar del arte, en esa realidad, hasta terminar fundidos. El camarógrafo es también un obrero y la cámara su herramienta de trabajo. El hombre de la cámara acaba por ser la intersección de ideología comunista y lenguaje de vanguardia; su perspectiva de la función del documental, si es que acaso la tuvo en cuanto tal, va más allá de la utilidad del género como despertador, como asesino de las convenciones de la ficción, pues más bien celebra la honestidad de una mirada que, antes que revelar la verdad de la vida, debe observarla desde el punto de vista de la estructura social con la cual se identifica, sin ocultarse ni presentar su perspectiva de las cosas como un sistema cerrado, acabado y preciso, sino sujeto al modelaje de las circunstancias y a un punto de vista tangible en su historicidad.

Un proceso de autorreflexión semejante detona con el cinema verité. Su táctica de hacer de la cámara un observador activo del acontecimiento es solo una parte del cambio revolucionario que trajo. Antes que sucumbir al encanto peripatético de la cámaras ligeras y el sonido sincrónico –salto en el registro que comparte con otros movimiento cinematográficos también movilizados en función de entrar donde nunca ha entrado el cine, representar de manera menos irruptiva la vida privada e incluso íntima- el verité establece nuevamente la problematización inherente al debate documental-ficción: ¿qué es lo real?; ¿qué la verdad y qué lo falso? Es por ello que se propone arrancar a la realidad y los hombres sus motivaciones más íntimas.

Jean Luc Godard declaró en 1962: “Yo creo que parto más bien del documental para darle la verdad de la ficción.” (2) Ello resume de alguna manera la tendencia creciente en el cine de la época en fomentar la intersección de ambos territorios, con el propósito de hacer ese “cine de la experiencia cotidiana” que reacciona en contra de la excesiva formalización, del falseamiento prevaricado de la puesta en escena matemática, a la cual perseguían hacer implosionar a través de la espontaneidad de lo real. “Se trata de pasar de una estética de la composición, heredera del cine clásico, a una estética del registro de lo que pasa. La verdad no es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (…) sino a la naturaleza invisible de lo real, que es todo aquello que falta y que se busca.” (3)

Esta reacción antisistemática está en el germen de Cronique de un ete (1961), que cuestiona el aparente conformismo satisfecho de la sociedad francesa al tiempo que el mismísimo proceso de indagación y el consiguiente sistema de legitimación de las conclusiones, con arreglo a una ideología previa, lo cual establece desde la elección del objeto de estudio hasta las herramientas de investigación empleadas. Jean Rouch y Edgar Morin, sus realizadores, pretextan la periodización de ciertas constantes sociológicas descubriéndose sin reparos, revelando a cada tanto su emplazamiento ideológico (la tendencia socialista libertaria, el pensamiento crítico de izquierda hacia las posiciones alienantes del modo de producción capitalista y su táctica de diluir la organización social a través del consumo y el confort) y urdiendo un artefacto consciente de su condición parcial. Al cabo del esfuerzo, Cronique de un ete ejemplifica la estructura polivalente de la realidad, lo histórico como proceso en edificación perenne por los hombres, además de mostrar aquel desplazamiento de los estudios históricos desde la historia política hacia la historia de las mentalidades, los registros del inconsciente colectivo y el papel de las pulsiones individuales en el diseño de los destinos.

Esa renuncia a ofrecer proyectos acabados de ordenamiento de lo real, que empieza por hacer de la obra un circuito de sentido abierto, incapturable por los modelos tradicionales de sistematización de la experiencia estética, es la conclusión esencial de Cronique de un ete . Ello significa aplicar un principio de complejidad al trabajo con el material de la realidad a la vez que la consideración de las partes integrantes del dispositivo documental desde una postura también pluralizante, que tome en cuenta tantos elementos como caben a la estructura polivalente de la experiencia, sin otorgar el estatuto primordial solamente a la prueba documental de carácter testimonial. Con ello, cae en crisis el principal factor de edificación del documental en tanto que discurso alienante (y eso incluye a Vertov): la demanda de significación moral.

Rouch y Morin dejan clara la teleología que descansa tras cada esfuerzo de crear sentido, pues tal esfuerzo es siempre en última instancia la expresión de la relatividad de las conclusiones, a la par que la revelación de que el sentido del discurso (incluso el más aparentemente respetuoso del acontecimiento registrado documentalmente) lo decide el sujeto de la enunciación, que exhibe así su papel de mediador en el contrabando de ese sentido entre lo real y su representación. Ambos coinciden así con la conclusión de Hayden White a propósito del diseño del relato histórico: “La historia debe construir sus objetos de estudio más bien de la manera en que el inconsciente tiene que ser construido como objeto de estudio en el sicoanálisis, con base en sus efectos sintomáticos, o de la manera en que los electrones deben estudiarse, en la física, con base en los rastros que dejan en una cámara de burbujas, en lugar de hacerlo por observación directa.” (4)

Mientras los defensores del cine directo creaban una nueva dimensión para el hipnotismo de lo real, al reconstruir la ilusión de su objeto en tanto que relato, ficción, los representantes del verité sentaban las bases para una autorreflexión de la anatomía de esa experiencia hipnótica. El extrañamiento que impuso tal impostura queda, no obstante, encerrado en general en la esfera del mediador intelectual del relato testimonial, en un desplazamiento autocrítico del intelectual de la burguesía media capaz de reconocer su emplazamiento de vulgar voyeur ante las fuerzas que verdaderamente hacen la historia (que para ellos es casi exclusivamente esa esfera de lo latente, las masas anónimas y el sujeto consciente de su propia alienación) no son capaces de ira más allá para ver las verdaderas razones de esa alienación o, mejor aun, del verdadero carácter de ese olvido, justificado en la dominación del relato histórico por las clases que detentan el pode real (entre ellos, los cineastas amamantados por los valores de esas mismas clases).

Si bien las tácticas espontáneas y paradocumentales de estas vanguardias impregnaron la estética audiovisual de los años subsiguientes hasta hoy, su potencial crítico ha sido mayormente instrumentado por el capital simbólico de la hegemonía. El documental, sobre todo en su variante televisiva, ha depurado su propio instrumental narrativo a favor de ese hipnotismo de lo real., edificado ya sin demasiado pudor con arreglo a las fórmulas sensacionales del reality show , el relato de viajes, el trabajo espectacularizante del telediario o los didácticos que se sumergen en el mundo de la policía, los científicos de toda laya y casi cada grupo social, a los cuales sacan a la luz a la manera de microhistorias que comienzan y terminan en su cerrada especificidad. Ahora cada cosa sucede en tiempo real, frente a la realidad desnuda, el personaje existente, el suceso en su puro y duro transcurrir. Todo quiere servir como documento a propósito de algo real, sin serlo. La condición hiperreal del espectáculo documental actual usa el capital crítico del género en toda su extensión para instrumentarlo con cinismo (que el caso de The Blair Witch Project sirva como botón de muestra) o premeditada estupefacción ( Microcosmos , Los nómadas del viento ), testimoniando fragmentos asombrosos o extraordinarios que desconectan el acontecimiento de su estructura, privilegian el análisis sincrónico. De ahí que, mientras el documental siempre planteó al cine la posibilidad de escapar -hasta donde cabe a sus herramientas- del estatuto de la alienación, de mistificación de lo real, ahora contribuye a reforzarla, apostando más, en su trabajo con la referencialidad, a la permanencia de la realidad como estructura asentada en leyes inamovibles, dentro de las cuales la diferencia y la excepción serían la manifestación de un desacuerdo, casi siempre como disfunciones, mas no expresión de la metástasis de esas mismas estructuras.

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