Por Hugo OviedoI

“Nosotros afirmamos que el futuro del arte cinematográfico es la negación de su presente”
Dziga Vertov1

Encontrar el itinerario más racional para el análisis de esta obra, radica en las posibilidades de la representación del tiempo, es por ello que acudir a su análisis, es asistir a una edificación trascendental y una herencia teórica del tiempo. La colonia de Loznitsa, se hace responsable de todo el legado visual de la escuela rusa (soviética) del arte cinematográfico.

Pensar sobre ella, es acercarse a la capacidad del cine de elaborar los dispositivos, en que el tiempo y el espacio2, serán representados para la mirada. ¿Cómo establecer en la representación del espacio fílmico, las condiciones que impone el tiempo en las actividades humanas de una colonia? ¿Qué sentido buscará una obra que pretende documentar un espacio real, para convertirse en espacio interior, imaginario?

Ciertamente, Loznitsa no rehuye al legado colectivo en el cual ha crecido su arte, sino lo intensifica a partir de un pensamiento estructurado de lo que para él significa o ha significado el cine: la representación del tiempo. Para Vertov, la negación del presente, más allá de significar la ruptura con las artes que invadían al cine, era una negación fundamentada en las posibilidades que poseía el cine de construir otro tiempo. El tiempo revolucionario.

II

“Si se incrementa la duración normal de una secuencia, primero te aburres, pero si la incrementas aún más, crece el interés. Y si, incluso, la incrementas más, surge una nueva calidad e intensidad”

Andréi Tarkovski

Sobre lo concreto. La Colonia de Loznitsa, comienza con un plano general desenfocado de una casa de campo, que lentamente se va a foco hasta que su imagen se hace nítida. Por corte directo, se pasa a otro plano general de unas montañas que son cubiertas por una nubosidad que se eleva en la medida que amanece; imagen que es utilizada a la vez, para dar termino a la obra.

La imagen en la obra de Loznitsa, ocupa un lugar esencial y la duración de sus planos se encuentran en directa relación con la representación del tiempo que busca. Esta representación, está construida a través de un dispositivo que busca generar en el observador, los momentos en que los protagonistas se desenvuelven como actores sociales de su propio tiempo y en el espacio que les tocó vivir.

Es por ello, que la cámara está posicionada sobre un lugar, en donde el observador3, logra una mirada ausente, en donde el realizador y la imagen ceden control al que mira. Lo anterior, es un juego paradójico, principalmente porque las imágenes que capta Loznitsa son representaciones evidentes del control temporal que ejerce la modernidad sobre el ser humano: el tiempo del trabajo, recreación y descanso.

Esta paradoja se hace evidente, en la medida en que la forma del relato se basa en la concepción de un observador normalizado4 al cual, las condiciones modernas ya lo han construido. Lo anterior para Tarkovski, era un punto esencial de su obra y su concepción del arte cinematográfico; él explicaba que “el hombre de la era industrial estaba llamado no sólo a vivir mecánicamente, sino a padecer, a consecuencia de esa falta objetiva de tiempo para cultivarse, una angustiante ignorancia en las cuestiones fundamentales de la vida”.5 Es por ello, que la creación del cine significaba para Tarkovski, el tiempo objetivo que el trabajo asalariado quitaba al género humano. Era la posibilidad se suplir la falta de contacto del hombre industrial con la naturaleza, su carencia de relaciones auténticas con otros hombres, su imposibilidad de acceder a los bienes superiores de la cultura.

En este punto, es evidente el trabajo de Loznitsa en potenciar la impresión de una temporalidad auténtica6, que nos lleve a comprender aquellos espacio-tiempo de la vida común de los habitantes de La Colonia, en donde el trabajo representado es el trabajo; en donde la recreación representada es la recreación; y en donde el descanso representado es el descanso.

Con lo anterior, no quiero dejar la impresión de que La Colonia ocupe un lugar común, sino todo lo contrario; la grandeza de este filme radica en la forma en que el documental es estructurado, en la continuidad excesiva de las tomas; en aquellos planos interminables que dejan que la acción suceda; que el tiempo recaiga sobre el hacer humano y permita la aparición del “tiempo presente”; del punto de vista documentado7.

III

“Un verano estuve trabajando tres meses como tornero en un taller mecánico para poder comprarme un teleobjetivo. Cuando lo conseguí, me dediqué a sacar fotos en el bosque con mi nuevo equipo sin tener conciencia del tiempo, a la búsqueda de un pájaro, una flor o un alce. Durante horas, conteniendo la respiración, esperaba que apareciera una imagen extraordinaria”.

Víctor Kossakovsky8

La particularidad que posee La Colonia, es la capacidad de Loznitsa de retratar este espacio rural como si fuera una obra fotográfica. Aquí podemos destacar el gran trabajo que realizó para la película Pavel Kostomarov, en donde el trabajo en blanco y negro le da verdadera forma al contenido: la sensación de un espacio olvidado por el tiempo. Es como si los habitantes de esta colonia, nunca fueron partes de los procesos históricos de la Rusia Soviética, ni tampoco son parte de la Rusia del G8.

Para la fotografía, el retrato es siempre un proceso en el tiempo, el retratado cede la paciencia de su tiempo para que la imagen lo refleje. Es interesante señalar cómo estas imágenes se vuelven materia durante todo el recorrido visual de la película, y que se hace manifiesto en el desenlace, en donde se ven en primeros planos, los retratos de los protagonistas de la obra.

En este punto, insisto en destacar que la duración del encuadre filmado, está en estrecha relación con la transformación de la imagen en algo extraordinario. Es como si por una ecuación temporal, las actividades sociales maduraran ante el visor y revelaran toda su capacidad poética.

En fin, La Colonia de Loznitsa nos lleva a acudir al encuentro de un espacio retratado de forma única y personal, pero sobre todo a pensar sobre el tiempo.
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1 Vertov, Dziga. El cine ojo y el cine verdad.
2 Baudry, Anne. Montaje y Dramaturgia en el Cine Documental
3 “Nunca hubo ni habrá un observado para el cual el mundo es absolutamente claro y evidente. Por el contrario, siempre habrá disposiciones de fuerza más o menos poderosas dentro de las cuales las capacidades de un observador son posibles.” Crary, Jonathan, en la Modernidad y la Cuestión del Observador, Introducción a Tecniques of the observer. MIT Press, Cambridge, Massachussets, 1990.
4 Crary, Jonathan, en la Modernidad y la Cuestión del Observador, Introducción a Tecniques of the observer. MIT Press, Cambridge, Massachussets, 1990.
5 Llano, Rafael. El cine y el poder transformador de la belleza: Una convicción esencial de Andrei Tarkovsky. Extractos del texto de la conferencia pronunciada por Rafael Llano en la universidad de Zaragoza (España), el 10 de noviembre de 2003, con ocasión de las jornadas de presentación de su libro Andréi Tarkovski. Vida
y obra (Filmoteca de Valencia, 2003)].
6 “Cada escena, como la de la ficción narrativa clásica, presenta una plenitud y unidad tridimensionales en las que la situación del observador está perfectamente determinada… y el espacio ofrece todos los indicios de haber sido esculpido a partir del mundo histórico en vez de fabricado como una puesta de escena de ficción”. Nichols, Bill. La Representación de la Realidad. Cuestiones y Conceptos sobre el Documental, Pág. 73, 1997, Editorial Paidós, Barcelona.
7 Vigo, Jean. A Propos de Nice, 1929. Texto publicado recién en noviembre de 1961.
8 Autobiografía.

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