Amsterdam Global Village
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¿Pretende ser Amsterdam Global Village (1996) el retrato de una ciudad? ¿Se puede de hecho retratar una ciudad?
No creo que incluso se pueda hacer el retrato de algo, no importa de qué, pero puedes construir una ciudad a través de una película, utilizando tanto técnicas de cine directo como de ficción, las cuales tiendo a mezclar. La idea constructivista es muy importante para mí. Al final de la película, hay una dedicatoria a mi amigo, el escritor Bert Schierbeek, quien murió este año. Bert Schierbeek escribió: “Siempre sentí que la vida estaba compuesta de 777 historias sucediendo al mismo tiempo”. Entonces pensé que podríamos hacer 777 películas de cuatro horas acerca de Ámsterdam, siendo incluso una ciudad pequeña. Pero tienes que escoger, tomar riesgos. Cuando filmas tienes que descartar ciertas realidades con el fin de recrear algo real en la pantalla. En este sentido, es posible dibujar el retrato de una ciudad.

Hay dos figuras narrativas en la película: el círculo y el travelling lateral. Hay momentos cuando se pasa de un mundo a otro, o de un momento a otro, en el sentido musical del término; hay una necesidad de retorno al agua, al canal, es como un momento de transición que brinda los medios de aproximación a un nuevo estadio en el círculo de la vida. Y ese círculo de la vida nos va a llevar a cualquier otro lugar.
Es casi como un movimiento centrífugo. El círculo se convierte en un torbellino que nos expulsa a cualquier lado. Mi necesidad de hacer la película fue creciendo por varias cosas: el primer rayo de sol que veo desde mi ventana algunas mañanas reflejándose en el agua, y luego su luz tocando una barcaza de un azul espléndido. Es un momento cinematográfico, cuando algo se proyecta sobre la piel, la piel del barco, es como una sensación física. El segundo elemento que me impulsó a hacer esta película fue la ocasión en que llegué en bicicleta a una plaza en una parte de Ámsterdam con la cual no estaba muy familiarizado, donde los habitantes eran de todos los colores. Era una hermosa tarde de verano, la gente estaba afuera, pasándola bien, bebiendo y conversando, y sentí como si hubiera entrado en un mundo diferente, sólo a diez minutos de mi casa. Yo, que me declaro abierto a toda clase de imágenes e influencias cuando viajo, presto a partir hacia cualquier camino y a responder a cualquier pregunta, llego a quedar totalmente sorprendido en mi propia ciudad y a sentirme ligeramente desorientado. La tercera razón fue el tratar de crear un espacio urbano en la superficie plana de la pantalla, y después, hacer sentir el peso de la historia, sin utilizar imágenes históricas o material de archivo.

La película parece estar buscando los latidos de la ciudad. Es como un corazón que bombea y expulsa: la sangre circula y la circulación nos lleva a lugares distantes: a Bolivia, Chechenia, Sarajevo, Tailandia. ¿Cómo construyó este “aquí y allá”?

Tenía muchos deseos de retornar a las raíces del cine directo. Cuando me gradué de la IDHEC* en 1958, vi las primeras películas de Jean Rouch: Les Maîtres Fous (Los maestros locos, 1955) y Moi, un Noir (Yo, un negro, 1959), que me impresionaron realmente por la forma en que unían el cine directo y la ficción. También vi las películas de Richard Leacock y Robert Drew. Esas películas tuvieron un efecto muy liberador sobre mí. Al mismo tiempo, lo que extrañaba, especialmente en los trabajos norteamericanos- era la conciencia de la forma. Lo que veía en ellos era una dramaturgia muy clásica del héroe americano, pero casi vergonzosa. Las películas proclamaban ser ejemplos de cine directo, pero había escogencias implícitas muy marcadas que rememoraban la dramaturgia hollywoodiense. Me dije a mí mismo que yo también necesitaba trabajar en la forma, en el montaje eisensteniano (lo que conocía de él en esa época) toda suerte de técnicas que más adelante exploré en todas mis películas; y siempre, esa dosificación entre el cine sincrónico y no sincrónico, lo que se dispone y lo que se encuentra, las condiciones creadas y las cosas fortuitas que resultan aleatoriamente y ante las cuales reaccionamos después. Por ejemplo, en Face Value (1991), partí de un postulado formal inicial muy estricto. Esta película de dos horas está compuesta, de hecho, por un 85% de primeros planos. Ese era el reto: describir una parte de Europa después de la caída del Muro de Berlín, donde la sensación de lo directo estaba muy enmarcada, conseguida sobre una base bastante formal. Con todos esos primeros planos, tenía que encontrar una forma de crear un espacio cinematográfico, imaginario, en movimiento, donde uno no se sintiera encerrado, pero había que saber de tiempo en tiempo dónde se estaba: en Marsella, en Praga, en Londres, en Berlín, etc. sin relegarlo en una narración de voz en off o en otros mecanismos externos. Para Amsterdam Global Village, quería hacer lo contrario: reconocer los aspectos del cine directo, seguir con ellos, y dejar que la forma llegara después. Pensando acerca de lo directo, sentía aún que necesitaba una estructura de base. Esta estructura me la dio el vasto circuito de canales de Ámsterdam. Me imaginé la película como un largo viaje a través de las cuatro estaciones, siguiendo la forma circular que el movimiento Provo, cerca de 1965-1966, llamó “la manzana mágica”: Ámsterdam como el centro mágico del mundo. Entonces en mi mente seguí el contorno de esta manzana mágica, y esto me dio el sentido del travelling girando siempre, tanto como era posible, hacia la derecha. Tengo que admitir que en la película se siente mucho como un travelling lateral. Pero estoy estoy muy contento de que usted haya sentido el círculo.

Es también un círculo mental: en cierto punto uno regresa a casa, sabiendo que partirá de nuevo.
La idea de un travelling siempre en la misma dirección debía dar una base para los momentos de cine directo. En este travelling, hay encuentros con pequeños y grandes personajes, con eventos. Y algunas veces, estos encuentros crean remolinos que lo expulsan. Esto lleva a un nuevo comienzo, a un nuevo viaje.

Cuando se encuentra con Roberto, por ejemplo, este boliviano residente en Amsterdam, ¿usted quería desde el comienzo que él lo llevara a Bolivia, o fue hablando con él, haciendo su retrato personal, que usted comprendió que tenía que ir allá con él? En la película hay un momento magnífico: el aterrizaje en Bolivia. Él está en su ventana, en su casa en Ámsterdam, con su flauta en los labios, y sentimos que quiere retornar a casa. Es como una neblina, como una fantasía. Es como si estuviéramos en un sueño, de hecho.
La asimetría es muy importante para mí. Usted no viaja con cualquiera. Con un amigo etnólogo, Fred Gales, con quien ya había trabajado, habíamos ido alrededor de la ciudad en los primeros meses de 1994. Él es alguien que conoce a mucha gente de diferentes culturas, y me presentó a dos personas, el checheno y el boliviano. Me dijo en aquél entonces que conocía a un boliviano que estaba casado con una holandesa, un músico que se ganaba la vida haciendo la limpieza en supermercados, y estaba preparando un festival de música en su pequeña ciudad en los Andes. Tenía allí, concentradas, todas las tensiones: ser un aseador aquí, un héroe cultural allá, y ganarse la vida con su música para comprarle algo a su comunidad de origen. Vi una historia en ello inmediatamente. Lo conocí rápidamente y lo encontré como casi angelical.

¿Pasó mucho tiempo con él para “construir” su vida?
No soy de aquellos que se van a vivir con las personas durante seis meses. Tengo la impresión que esto es muchas veces una farsa. Es importante para mí que enfatice que yo estoy también exterior a sus vidas, clarificar esta posición. Esa es la razón por la cual en ocasiones hay cierta artificialidad, donde se siente el proceso de filmación. Pero todo eso puede ser superado por los simples momentos intuitivos cuando obtienes el sentimiento de una persona. Con esta pareja, por ejemplo, el hecho más feliz de que estaban esperando un bebé. Es un comienzo muy clásico. Hay elementos muy clásicos en la película, especialmente en la construcción de los dos primeros tercios. El embarazo, por ejemplo, me permitió introducir la idea de una pantalla, de un examen de ultrasonido. Hay una temática completa de las pantallas en la película, imágenes electrónicas, otros niveles de comunicación, simultaneidad. Y esto te permite percibir las cosas en profundidad, a través de la pantalla, al interior del cuerpo. En el apartamento de Roberto veíamos videos sobre Bolivia, porque su esposa ya había estado allá con él dos años antes, y fue la primera vez que Roberto había regresado a su país después de diez años de ausencia. Ya había notado para entonces la gran limpieza, muy holandesa pulcritud de su apartamento, y todo en él anunciaba la llegada de un bebé; igual que algunas de sus pertenencias personales, la flauta india colgada en la pared, por ejemplo. Me dije a mí mismo que tenía que crear una elipsis y hacer llegar al bebé directamente a este universo. Fui afortunado al poder filmar virtualmente la misma toma de la pequeña bañera, con la misma luz de ensueño, pero con el bebé repentinamente allí. Con el sonido de la flauta de Roberto. Es una figura de composición que pertenece a una larga tradición de películas de ficción, cuyas posibilidades de pronto entreví durante la grabación. Estaba muy contento de poder incluir la película en esta tradición y de lograr esta transición de los objetos hacia un nuevo ser humano. Esto puso el tono. Las otras figuras de composición, con respecto a Roberto, resultan de: la ocasión en la que él tocó la flauta para crear una brisa. Después de la entrevista, le pedí tocar frente a su ventana y fue como un guión instantáneo: estábamos listos para salir volando. Estas conexiones son o extremadamente premeditadas o extremadamente accidentales. Puede ser debido a mis relaciones con la música improvisada, la cual es importante en Holanda y la cual subraya el asunto de moverse de una cosa a otra, de encontrar rápidamente una estructura. Entonces, toma mucho trabajo en el cuarto de edición asegurar que esta estructura se solidifique.

En el pasaje en Bolivia, la cámara está muy cerca de Roberto, pero los otros habitantes están lejos de él, por lo cual debe levantar la voz. Usted no se acercó a los otros, permaneció a su lado, de manera subjetiva. ¿Por qué están los habitantes tan lejos?
Esta ciudad tiene una forma cuadrada muy austera, prácticamente con nada atrás, justo como un cuadro en el paisaje, en una cuenca. Las personas, se apiñan ellas mismas contra las paredes hasta el momento de ir a danzar. Roberto hizo venir bandas de diez pueblos, cada una con su propio estilo, vestidos y máscaras. Hubo un desfile que describió un círculo dentro del cuadrado, pero era muy frío con la gente tan retirada. Tanto emocional como cinematográficamente, el espacio era difícil de asimilar. Para mí lo único natural era seguir con Roberto. Evidentemente, el sonido tendía a dispersarse. Y se siente que Roberto tiene que forzar su voz.

Y está emocionado.
Sí, y al mismo tiempo también tiene que dominar este espacio. Está casi más allá de sus medios físicos, esto puede ser lo que uno siente en este momento. Después llega la camioneta cargada con los regalos que trajo para distribuir entre los habitantes, materiales para las escuelas de la región que carece casi de todo: cuadernos, tizas, lápices, etc. Al principio hice un rodeo a la camioneta para tener algunas tomas en picado. Hay una anécdota acerca de la grabación que puede ser significativa: cuando el camión volvió la segunda vez, hice un largo plano secuencia que luego corté, y durante este desplazamiento, la música había comenzado y la gente comenzó a danzar antes de que el alcalde pudiera dar su discurso para presentar a Roberto, para que él pudiera comenzar a repartir los regalos como estaba previsto. Pero se volvió imposible. La danza había comenzado y duraría hasta el crepúsculo. Había aprendido ya en la India que no puedes parar un proceso una vez que ha comenzado, un movimiento una vez que ha iniciado. Se considera una mala señal. Pero allá, les pedí de todos modos detener la música. Como director, estaba en conflicto con la realidad. Roberto estaba terriblemente afectado en el intervalo, se había quejado por sentirse a veces incómodo en su cultura de origen, en esta sociedad donde había tenido muchos problemas organizando cosas. Le dije a Roberto: vinimos por este momento y todo lo que hemos grabado hasta ahora será inútil si no hacemos algo pronto. Entró en pánico. Hablamos con el alcalde pidiéndole que le solicitara a los directores de las bandas detener la música. Fue un momento muy tenso. Finalmente, el alcalde lo hizo y pudimos grabar la escena de la distribución de los regalos. Luego la música volvió a comenzar y todo fue fantástico. Según supe no hubo castigo mágico enviado por la diosa tierra. Soy un poco receloso del acercamiento etnológico que dice que siempre tienes que tener la distancia correcta con respecto a las cosas, a las culturas. Muchas veces transgredimos para mostrar alguna cosa.

¿Piensa entonces que el cine tiene derecho a interferir?
No se si un derecho. Pero las buenas intenciones en este punto ya no cuentan. Hay que proseguir, tienes que ser capaz de hacer lo que se dispuso hacer.

En este momento, para usted como cineasta, ¿no fue el momento de Roberto con su madre más poderoso? Cuando ella le dice cuánto sufre, es un momento muy conmovedor, íntimo: ¿usted entendió su diálogo?
Comprendí ciertas cosas, y el resto lo sentí. En el cine hay momentos difíciles que tienes que soportar, donde intervienes y algunas veces obligas a la gente a hacer cosas. Al mismo tiempo, he notado que el cine también permite a las personas abordar ciertas cosas. Filmando a Roberto con su madre, tenía temor de que pudiera ser demasiado fuerte, que se arrepintieran de haberse abierto de ese modo. Le pregunté a Roberto acerca de esto, y él me tranquilizó de inmediato. Y, traduciendo la escena, comprendí que sucedió de tal manera que les dio una sensación de alivio. Las personas llegan a desahogarse, lo cual podrían no hacer si no estuvieran siendo filmados. Por ejemplo, la anciana judía holandesa de la película me dijo varias veces que ella nunca hubiera tenido esa conversación con su hijo si no los estuviéramos filmando. Pienso que algo similar sucedió con Roberto y su madre. Yo sabía que ella había perdido cuatro de sus doce hijos. Y pensé que era algo característico del tercer mundo, las condiciones de vida, el problema de aceptar en vida la pérdida de un tercio de los hijos. Y durante su conversación, afloró que ese era un pequeño problema comparado con el de haber sido abandonada por su esposo, con el de tener que lidiar con la soledad y los problemas maritales. Rompía también con la idea de que en las así llamadas culturas simples, aquellas que viven de la tierra, hay supuestamente menos problemas de relaciones humanas.

Cuando filmó la conversación entre Roberto y su madre, ¿estaba esperando que algo sucediera?
Trato de anticiparme a las cosas: por ejemplo, diciéndole a Roberto que me gustaría saber cómo experimentó ella los doce años de la ausencia de su hijo.

¿Podríamos decir que usted comenzó con una visión europea, de alguna manera etnográfica de las cosas, y que de repente el resultado fílmico resultó ser mucho más dramático?
Con frecuencia digo que trabajo en contra de la etnografía. Es siempre el momento cuando el modelo se hace añicos, cuando la representatividad no funciona más, cuando las cosas se vuelven interesantes. Uno está a medio camino entre algo representativo y algo que no lo es para nada.

…Quiere decir, cuando la gente de repente se convierte en individuos.
Si, el absurdo de la vida, la experiencia singular. Serge Daney escribió un artículo en Cahiers du Cinéma (1) titulado “La radiation cruelle de ce qui est” (La cruel radiación de lo que es) en el cual anotó que los personajes limitados físicos están casi siempre en mis películas para romper con la representatividad. Esta postura un poco marginal con respecto a la normalidad les permite tener una visión más penetrante de lo que sería lo normal, lo real. Esto explica además la temática de la ceguera, la sordera, los sentidos entorpecidos, que para mí parecen ser una temática de la lucidez, con respecto a una percepción fracturada, fragmentada, que necesita ser reconstituida. Uno no puede no ver u oír, pero tiene que vivir con ello.

Con respecto a Chechenia, tenemos la sensación de partir de un encuentro con un individuo, y que la película te lleva a un país durante un momento de su historia, la guerra. ¿Cómo construyó el episodio de Chechenia?

Después, durante la edición, pensé mucho acerca de la película Torn Curtain (Cortina rasgada, 1966) de Hitchcock, en el viaje a un país totalmente desconocido -Alemania del Este- el cual se convierte en algo cada vez más infernal. Un viaje al infierno, con el problema del regreso. Y para mi película el problema era regresar a Ámsterdam y mantener el interés en lo que seguía. Había escrito un borrador del proyecto en mayo-junio de 1993 y es ahí cuando el etnólogo me habló acerca de Chechenia. Le pregunté dónde quedaba ese país (risas). Me contó acerca de un hombre de negocios proveniente del Cáucaso, Borz-Ali Ismaïlov, que había sido guardaespaldas de Gorvachov -lo cual no se menciona en la película porque él no tenía derecho a hablar de ello o no quería hacerlo. Lo que más me interesó de todo fue que él vivía en los medios de comunicación -teléfono, pantallas, video- como un nómada moderno. Era una forma de tomar distancia de la descripción sicológica clásica, lo cual hacía al personaje un poco más misterioso. Una vez que nos conocimos mejor, le pregunté porqué había aceptado estar en la película. Me dijo que quería hacer algo por Chechenia, mostrar que los chechenos no son todos malhechores, sino gente activa que sabe hacer cosas. Fuimos a verlo en diciembre 18 de 1994. Estaba sentado frente a su televisor con su compañera rusa y su hijo. Tenían sintonizado el canal estatal de Moscú, el cual habían estado mirando toda la noche porque los rusos habían acabado de invadir Chechenia. Les pedimos permiso para filmarlos y fuimos a buscar la cámara y la grabadora. Fue así como comencé a grabar con Borz-Ali.

¿Tenía ya en mente ir a Chechenia?
Siempre tuvimos presente la idea de que deberíamos intentar ir. En julio de 1995, hubo algunas semanas de tregua y negociaciones. Una suerte de calma. En ese momento, la guerra no había sido declarada, era más una guerra de guerrillas esporádica, impredecible pero muy violenta.

¿Pero siempre intentó que Borz-Ali fuera allí?
Sí, discutimos la posibilidad de ir desde el comienzo. Me parecía importante. Como con Bosnia, todo se debe a un cambio geográfico radical desde 1989 y la caída del Muro de Berlín. Encontraba muy interesante tener a un hombre de negocios que no provenía ni de Japón ni de Norteamérica, sino del corazón del Cáucaso, con otras líneas de comercio, otros desarrollos económicos y vínculos culturales que estaban en proceso de establecerse.

¿Era la simpatía hacia el personaje un tema importante para usted?
Encontré que Borz-Ali era un personaje muy impresionante, enigmático. Él habla a veces de cosas que son muy remotas para nosotros, con esa moral marcial de su pueblo, cuando habla acerca de los jóvenes que se van en grupos a las montañas para sobrevivir seis meses sin comida. Está también su lado de jugador: después de la Perestroika, tenía el capital que necesitaba para moverse. Y cuando habla acerca de la guerra, paso a los primeros planos.

En un momento él dice que una madre rusa y una madre chechena tienen las mismas lágrimas, que las lágrimas son del mismo color.
En nuestra mentalidad, ligeramente más cínica, un poco más advertida, suena casi como una exageración, pero se puede sentir muy bien que hay un lado poético en la cultura y el alma rusa, el cual también existe entre los chechenos. Su rostro expresa esta verdad. Y él trata de situar el problema en una escala internacional, diciendo que la tragedia es la misma para los rusos, que los rusos son conscientes de ello. Esto me conmovió bastante y traté de acercarme a él con mi cámara. Cuando está en las calles de Chechenia, testigo de una manifestación de mujeres, él está ahí, simplemente como un retrato que mira toda esa destrucción. En ese momento, cuando está recibiendo todo eso, puedo ver qué vulnerable es.

Cuando usted llega al carro, hay una sensación de peligro. Está siendo filmado prácticamente de modo clandestino. ¿El niño que vemos es su hijo?
Sí, su hijo, a quien vemos en la primera escena de la invasión, frente a la televisión. No pude -y esto puede ser una debilidad- desarrollar la relación con este hijo. Simplemente porque el hijo no quería el cine (risas). En esa cultura, un niño, desde que tiene seis u ocho años, recibe la misma información que los adultos -excepto, supongo, la relacionada con la sexualidad: entonces la mirada del niño es parcial. Pero la tradición quiere que todo lo que tiene que ver con la guerra sea compartido con los niños -y sobre todo, sin duda, con los varones. Entonces la presencia de este chiquillo era tranquila, a pesar de la a veces amenazadora presencia de toda suerte de mercenarios rusos en los bloqueos en las carreteras. Con respecto al tema de la clandestinidad de la filmación, se debe realmente al hecho de que la cámara se encontraba en mis rodillas.

Cuando Borz-Ali se reúne con sus primos y su abuelo, tienen un elegante gesto de saludo: un medio espaldarazo. Pero las madres, tías y las primas lloran, dicen cosas, se lamentan.
Los hombres nunca deben mostrar sus emociones. Es una cultura islámica -dentro de la cual, pienso, la guerra ha acentuado la presión hacia el integrismo. Pero en ese momento, las mujeres se expresaron a sí mismas libremente, pudimos discutir con ellas. Están activamente involucradas, aunque exista una verdadera división de roles. Las mujeres preparan la comida y permanecen retiradas, pero después de la cena salen a relatar sus experiencias de exilio, de huída y destrucción. Esto ha sido descrito como un islamismo pragmático, que les permite beber alcohol, etc.

A propósito de ese plano, terrible, de una madre cargando a su hijo muerto en sus brazos, ¿se preguntó usted si debía filmarlo y a qué distancia?
Absolutamente quería filmarlo. El problema fue llegar a la escena porque había una manifestación, después los rusos comenzaron a disparar sobre los protestantes desde los entejados, hiriendo a varias personas. Después llegaron las tropas chechenas a la escena, así como la policía. Borz-Ali fue a examinar como emisario. La policía instaló barreras, entonces me supuse que la circulación iba a ser canalizada. Fui a dar un vistazo, sin mi cámara. Las personas llegaban y se paraban alrededor de los muertos, llorando, y algunos grupos que danzaban y, alrededor de ellos, combatientes chechenos para protegerlos. Pero los rusos estaban todavía en los techos. La gente había tomado el control de la situación, entonces fui por mi cámara.

En Chechenia, ¿su esposa ya no era la que hacía el sonido?
No, ella no viajó ni a Chechenia ni a Bosnia, temerosa de quedar deprimida por un largo tiempo. Y como ni ella ni yo tenemos inclinaciones heroicas, pensamos que no deberían ir dos personas de la misma familia. A Sarajevo quien vino fue mi amigo y colega Frank Vellenga y, en Chechenia, fue mi productor Pieter van Huystee quien hizo la grabación de sonido -lo que encontré bastante admirable para un productor. En los dos casos permanecimos sólo una semana en la zona de guerra, lo cual no se compara con la situación de los verdaderos reporteros de guerra, cuyo trabajo no puedo más que admirar, incluso si sólo ejercen raramente algún control sobre su representación. En las imágenes de guerra en general, los combatientes son descritos con precisión, mientras que las personas que huyen son siempre una masa indistinta que pasa rápidamente. Pensé que hacía falta mostrar la singularidad del sufrimiento o de la muerte. No había entonces para mí ninguna duda. Y sentí que hacía falta que grabara, que filmara, que lo encuadrara casi meditativamente -lo cual puede sonar un poco a vanidad- es decir, permaneciendo sereno. Se ve que hay como un movimiento circular alrededor de los muertos, se mira más y más hasta que de repente se ve que hay tres generaciones que han sido eliminadas.

Los muertos son más que muertos, sus rostros y sus cuerpos están desfigurados, aplastados.
Si, pero el niño tiene una belleza casi absoluta, que se vuelve mucho más perfecta estando muerto.

Su madre acaricia su cara, y uno se dice que lo reanimará. ¿Usted sabía que podía mostrar esas imágenes? ¿No tenía ninguna duda allí?
Siempre he pensado que hacía falta asumir la belleza. En la fase militante del cine documental, existía la idea de que había que estar un poco feo, mal arreglado para que pareciera más verdadero. Nunca estuve de acuerdo con este punto de vista. En el caso de este niño muerto, volviendo a ver las imágenes con el sonido, estaba verdaderamente abrumado por la increíble belleza de la escena que refuerza aún más ese pesar, que nos recuerda lo que hubiera podido ser si la vida no hubiera partido. Encuentro entonces que es necesario asumir la belleza, pero una belleza que sea certera, no exterior al sujeto.

Lo que usted hace ahí, la televisión no puede hacerlo: asumir todo el movimiento, desde Ámsterdam hasta Chechenia, lo que consiste en entrar en la realidad y llegar hacia el momento fuerte, el climax ¿Cómo hizo para llegar a esta fluidez?
Cuando se está dispuesto a ello, uno recibe muchas cosas, a las cuales hay simplemente que responder de la manera más justa posible. Pero algunas veces uno se equivoca, y en la película hay aún momentos donde no estoy a la altura, pero esto hace parte del lado vivo de la película.

En esta película hay una figura retórica que es el retorno al país. Está también el exilio, y la idea de que los hijos retornan a sus madres.
Es bastante extraño, pues esto no estaba planeado. En el proyecto yo estaba muy sensible a las relaciones binarias, y en especial a las relaciones entre hombres y mujeres. La idea de las entrevistas se impone bastante rápido. Anteriormente había filmado frecuentemente de modo frontal las entrevistas, yo hablando detrás de la cámara. Esto crea como una superficie plana de la cual se desprende el espacio, que es un espacio entre la pantalla y el espectador. Estos últimos años, estaba un poco cansado de esta manera de filmar. Para esta película, la mirada del personaje no está dirigida hacia la cámara, sino hacia el lado, como las entrevistas televisivas. En el lugar del entrevistador, intercalé los planos de su esposa escuchando; por ejemplo, con Roberto, simplemente por medio del empalme, el eje de 180 grados y el campo-contracampo. Eso es algo que siempre me ha gustado hacer. Porque, a parte del seguimiento de escenas, el campo-contracampo es la figura archi-clásica del cine que hace aparecer dos espacios unidos. Si el campo está en Francia y el contracampo está en China, uno puede ponerlos juntos y hacer que los dos se miren. Es el motivo ficcional por excelencia y, por lo tanto, el motivo anti-documental por excelencia. En la entrevista entre la madre judía y su hijo, todo está hecho en campo-contracampo. Los muestro separadamente, cortando las panorámicas rápidas por las cuales pasaba de la madre al hijo y viceversa. Solamente cuando se convierte en algo más íntimo, sobre el tema de la culpa, los uní en el espacio y en el tiempo manteniendo sus paneos. Este momento de transición corresponde también a un cambio de posición de cámara, que atraviesa el eje entre los dos personajes. En otras conversaciones, con Roberto, Borz-Ali, y el recadero Khalid, que son de hecho entrevistas, sustituí la figura del entrevistador por planos, en el mismo eje, de sus respectivas mujeres. Ellas aparecían entonces en los falsos contracampos con relación a su hombre, y los aclaré, de un modo un poco artificial, para revelar sutilmente el procedimiento. Sobre esta imagen ligeramente “desorientada” puse cada vez la voz en off de la mujer. El hombre habla en pantalla y sus palabras son oídas en el falso plano de reacción de su esposa. Me interesaba ver cómo las mujeres hablaban de modo caluroso de sus hombres; esto me parecía ir contra la corriente de cierta convención de la no-comunicación, como por ejemplo en el teatro de Edward Albee o de Lars Noren.

Hay un momento muy hermoso en la película, aquél donde filma la escuela de los pequeños niños chinos, en Ámsterdam. ¿Esta secuencia es el fruto de una idea estrictamente poética, o más que eso… iba a decir, política?
Es intencional, pero dudaría al decir que es una película política, porque el discurso ha cambiado ahora; nos hemos vuelto más modestos. Un día, un periódico de Québec escribió que yo hago películas políticas en el sentido cívico. Eso me gustó. Entiendo “cívico” en el sentido de aquello con lo que tratas todos los días. Para la China, mi idea era tanto débil como fuerte. Es una secuencia sobre la escritura, que he hecho varias veces en otras películas. Por ejemplo en India, en The Eye Above the Well (1988), donde los niños escriben cartas en la arena que después son borradas. Es un gesto que es tanto ecológico (risas) como artístico.

Una síntesis completa. Y hay también en usted un gran placer de escuchar otras lenguas, otras palabras que son, al mismo tiempo, dichas en su ciudad, en su barrio; el otro está ahí.
Si, puedo entender dos o tres cosas, pero puedo apropiármelas. También, puede ser un placer ver las cosas y disponerlas artística o temporalmente, sin anteponer una pantalla de caracteres delante -que es casi siempre una pantalla falsa, excepto, puede ser, para los lingüistas, por ejemplo.

En su película, tengo la sensación de que grabó dos tipos de personas: aquellos que se mueven rápido y aquellos que se mueven despacio. Las personas sin hogar se mueven despacio, el mundo es demasiado grande para ellos, lo cual los hace dar pasos cortos. Y están aquellos que se mueven rápido, por ejemplo Khalid, el joven mensajero marroquí, en su motocicleta, cuyo trabajo es ir rápido y transportar imágenes. ¿Piensa que podemos dividir el mundo de hoy entre aquellos que se mueven rápido y aquellos que lo hacen despacio, aquellos que están involucrados en la comunicación, que entregan fotos, paquetes, y los otros?
Sí, es bastante cierto. Hay algo muy perturbador acerca de la constante aceleración de la información. Aunque las personas que están implicadas en Internet dicen que es el medio para ellos participar democráticamente en la circulación de la información. Según ellos, no se puede entonces privatizar la circulación de información. Todo el mundo, en principio, puede tener acceso a ella, y se pueden atravesar las líneas del frente. En la ex Yugoslavia, por ejemplo, serbios, bosnios y croatas se comunicaban vía grupos de discusión de Internet durante toda la guerra. Es sorprendente que, en nuestro país, haya tantos antiguos ocupantes ilegales que se sirven ahora de Internet como una herramienta política. Otros, como el filósofo americano Mark Dery, dicen que la “cibercultura” está basada en un brote muy antiguo del cuerpo, y que sirve para eliminar los cuerpos de millones de seres humanos, para abrirle camino a una empresa cada vez más global de corporaciones multinacionales. Los grandes poderes económicos tienen intereses en hacernos olvidar el trabajo del cuerpo, que se encuentra siempre al inicio de la línea de producción.

Tengo la sensación de que como cineasta, usted mezcla dos dimensiones: la lentitud y la velocidad. Usted frecuentemente filma a las personas antes de partir.
Es el tránsito de la pesadez al estado de ligereza. Tradicionalmente, la información era pesada, hacía falta llevar alguna cosa, y se convierte cada vez más en algo aéreo, volátil. Hice una película -donde no he llegado a hacer comprender, o a comprender yo mismo gran cosa- sobre el dinero, I Love Dolars (1986), donde finalmente, son las personas que no tienen dinero las que uno comprende mejor. Aquellos que manipulan dinero encarnan las dos dimensiones porque están totalmente en lo volátil, en el movimiento electrónico en todos los sentidos, como un gran mosaico flotante de fondos, de déficits. Buscan su equilibrio en la Tierra, y tratan siempre de atrapar alguna cosa en la marea. Cuando hay movimiento, uno puede, como en una corriente, sacar alguna cosa. Mientras que aquellos que son pobres portan su cuerpo. Pero aquellos que están en lo flotante, lo volátil, experimentan sus motivaciones con las metáforas que vienen de la comida, de la sangre, del sexo, de la guerra, del puñal -de cosas del orden visceral. Su imaginario es arcaico, entonces ellos también están dramáticamente a dos velocidades o en dos estados de pesadez. Si pudiera volver a hacer la película, la orientaría desde el comienzo sobre este aspecto. Haciendo Amsterdam Global Village, pensé mucho en términos de dos ejes: rapidez y cuerpo, cuerpo y sueño. Con variaciones, con combinaciones: el cuerpo que va rápido, el cuerpo que disfruta. Es también el sentido de la escena de amor físico, escena sobre el tema con la cual quedé muy inquieto después de terminar la película, debido a su carácter fuera de contexto, deliberado, a su puesta en escena; pero entre más circula la película, más tengo la impresión de que ocupa un lugar importante, irreductible: es el momento donde todo aquello que permanecía como memoria de una construcción simétrica, “documental”, se rompe; es también el único momento donde pasamos rápidamente del exterior de las fachadas al interior de una habitación. Y en ésta, yo también estaba presente, con mi propio deseo. Vi la escena como una especie de respuesta, dos horas más tarde en la película, a la secuencia de los muertos en Chechenia: un enlace multisexual, sin relaciones de poder. Es cierto que las cosas se responden frecuentemente a grandes distancias, pero aquí el interés consiste sobre todo en el hecho de que yo esté allí, en el torbellino de estas muchachas y muchachos desnudos.

¿Por qué esta escena de amor es multisexual y no multirracial? ¿De repente todos son blancos?
Pensé en ello, pero quería evitarla siendo “políticamente correcto”. Debo decir que desde entonces he cambiado de opinión y esto prueba tal vez que de nuevo pensé demasiado.

Hay una larga secuencia donde filmas jóvenes en moto, que hacen bellas figuras. Uno diría que trata de encontrar la respuesta cinematográfica a su agilidad, a su libertad de movimientos, a este juego que practican con su balanceo. Que busca la forma musical y cinematográfica para acompañarlos, para crear una complicidad con ellos.
Cuando abordamos la idea de su grupo, no alcanzaba a comprender en qué consistía. De hecho, para ellos se trataba simplemente de estar juntos con sus máquinas, tocarse, fumar sus porros, es decir, de estar como un grupo. Y me acordé que yo mismo, a los diez y siete años, hacía parte de un grupo rebelde conformado por estudiantes de dos colegios de Ámsterdam, y estábamos muy inclinados por París, el existencialismo o al menos de lo que veíamos de él, la poesía, la pintura, beber un muy mal vino rojo, fumar tabaco fuerte. Había jóvenes que pintaban, muchachas que hacían teatro, las canciones de Mouloudji, de Brassens… Era hacia 1955. Me posicioné en ese grupo como fotógrafo. Hice entonces, a los diez y siete años, mi primer álbum que se llamó Tenemos diez y siete años. Nuestro grupo era entonces, en un sentido, semejante al de ellos. Nosotros teníamos objetivos culturales, pero el principal era encontrarse cada día entre muchachos y muchachas, y de intercambiar una especie de lenguaje codificado sobre algunos temas también codificados. Describir de qué se trataba todo ello -hablábamos, escuchábamos a Ravel, a Charli Parker- me interesaba. Pero lo esencial era el hecho de estar juntos, de tocarse. Y de vivir la jerarquía variable del grupo, sus posiciones. Para estos jóvenes de hoy, que pertenecen a servicios de correo, es exactamente lo mismo, pero con otros símbolos: música house, las grandes fiestas y la noche en la que toman píldoras para elevarse. Se encuentran bajo el Rijksmuseum, en invierno. Y al lado, detrás de la manzana del museo, en verano, cuando hace buen clima. Se ven cinco veces por día. Cada vez tienen una carrera para hacer, se las arreglan para llegar allá y permanecer diez minutos, sin que el patrón lo note. Es entonces tiempo robado. Me interesé de inmediato por estos ases de la moto, capaces de correr en una sola rueda. Después sentí que los skaters representaban otra clase social, más elevada, de estudiantes. Tuve entonces la idea de hacer una especie de parodia de la lucha de clases, como un torneo de nobles entre dos maestros, dos caballeros: aquellos en moto y los skaters.

Una gran pregunta corre a través de la película: ¿qué es la alteridad y la identidad? ¿Cómo puede filmar el otro, quién es, cómo puede estar cerca de él, descubrirlo, y al mismo tiempo qué es la identidad; quiénes somos, quiénes son ellos, quién es Roberto?
La pregunta es: ¿quién soy? Puede ser demasiado egoísta.

Pero al mismo tiempo usted está interesado en los otros, es capaz de dedicar tiempo
Si, pero también puede ser averiguar si existo. Digo en la película que la vida es un sueño. Y sin embargo, soy más bien materialista… Pienso que somos un cuerpo, determinados por lo que comemos, por los cambios en el clima. Me preocupo bastante por el estado ecológico del mundo. Pero hay un vestigio que parece de algún modo ser lo esencial, que para mí tiene que ver con los sueños. Cuando estuve en Sarajevo por unos pocos días durante la guerra, después en Chechenia, era como si hubiera enviado allí un emisario de mí mismo. Pero si una bala o una granada me hubieran tocado, esta idea de emisario no hubiera podido ser válida, porque el dolor hubiera estado presente por el resto de mi vida. Un día, escribí un pequeño texto sobre un piloto de combate que, en cierto momento, es alcanzado por una bala y cae. Y en la caída, antes de estrellarse con la tierra, tiene un pensamiento que lo invade: que no tiene nada en él, que no es más que una envoltura vacía. Soy alguien a quien le gusta mucho comer bien, que tiene tendencia a comer demasiado, y creo que el hecho de filmar, me salva a mi mismo un poco Como si hubiera un exceso de materialidad como contrapeso a la envoltura, a lo volátil. Para mí, la búsqueda de identidad involucra tratar de llenar el espacio entre estas dos cosas, de hacer un vínculo entre ellas. Entonces tal vez es la búsqueda de la completitud. Y en la llamada sociedad multicultural, uno debe comprender que yuxtaponer y cohabitar es ya un reto. La integración sin embargo, también existe, se hace a través de las generaciones, en situaciones innovadoras.

Al mismo tiempo, su película trata más esencialmente sobre la alteridad, que es la gran pregunta política del momento: ¿por qué agredir, expulsar, aceptar, comprender, etc.? Y su película es muy útil, pues describe un mundo fluido, plural, a muchos niveles.
Creo que hace falta, antes que nada, todos los días, intentar vencer su propio miedo de lo desconocido para darse cuenta que en lo desconocido hay mucho de conocido. Es tal vez tan simple como eso. Evidentemente, el momento que describí, cuando llego a ese barrio donde todo el mundo me parecía extranjero, es a pesar de todo un momento donde nace un pequeño miedo de sentirse excluido. El cine que hago no es cine directo, sino casi siempre el fruto de una colaboración. Incluso con los indigentes que filmo durante más o menos un cuarto de hora, hay una colaboración. Casi nada está reproducido del natural. Hay desde el principio una pequeña armonía y este natural puede desarrollarse. Esto me sirve también para sobrepasar el miedo que tengo frecuentemente en las situaciones donde no me siento fuerte. Cuando estoy solo, por ejemplo en cafés en Amsterdam, que están más cerrados que los cafés de París, cuando estoy solo y está oscuro afuera, ir adentro de uno de estos cafés realmente me pone nervioso. En El hombre sin atributos, Musil cuenta que el hombre está motivado por un fuerte deseo de de encontrarse, de tocarse, y al mismo tiempo por el horror absoluto de encontrar al otro. Creo que esto es fundamental; y está mucho más allá del racismo.

Cuando usted habla de este barrio, y dice que usted mismo no existe o que es una envoltura vacía, ¿es posiblemente una manera de conjurar ese miedo? Ya que tiene la impresión de ser un emisario de sí mismo ¿no es una manera de decir: la solución consiste en volatilizarse? Y el miedo puede desaparecer gracias al cine.
El cine es exactamente lo contrario, pues es totalmente físico, entonces debes involucrarte a tí mismo. No veo cómo juntarlo todo correctamente.

Pero, por ejemplo, cuando está con la cámara, ¿ha sido alguien agresivo con usted?
La base dada para una puesta en escena de la realidad es: cómo atravesar los diez metros que me separan del otro, cómo llegar a estar en el mismo espacio. Entonces, estoy en una calle y hay algo que pasa del otro lado de la calle, no puedo comenzar a grabar. Sino, sería un observador exterior, y las personas lo sentirían. Hay que lograr atravesar la calle, ponerse en la misma acera y poco a poco insinuarse. Si estoy a la distancia donde puedo ser golpeado, las personas estarían igualmente en posesión de igualdad de poder. Si estoy muy distante, puedo tomar la imagen e irme. He estado en situaciones donde las personas se vuelven amenazadoras, entonces pongo la cámara en el suelo, me arrodillo a su lado y eso difumina todo. En principio, filmo a la distancia donde puedo tocar, donde puedo ser tocado. Y ahí, uno puede también ser rechazado; lo que ha sucedido evidentemente.

La única vez donde la Historia es mencionada es cuando la madre judía habla a su hijo: ella le habla acerca de la guerra, y su narración se cruza con la Historia. Y usted escogió una solución formal, plana, lateral: primero filma un travelling, después descubrimos las voces antes que las personas y se hace regresar el pasado. ¿Usted quería decir que evocar el pasado es inscribirse en un cierto tipo de travelling moral? ¿Cómo se hizo la pregunta y porqué quiso esta historia?
A medida que la grabación avanzaba sentía que necesitaba tener una persona mayor en la película, alguien que representara y hubiera vivido la historia de ese siglo. Los otros personajes eran más bien jóvenes. Pensamos de inmediato en la historia del destierro judío, que ha dejado una herida tan grande, porque casi una séptima parte de la población de Ámsterdam fue exterminada, una comunidad que había sido importante desde el punto de vista social y cultural. Fue Nosh (Noshka van der Lely) quien sugirió buscar del lado de los viejos músicos -sabíamos que algunos, que están pensionados por la Cocertgebouworkest, la gran orquesta sinfónica, continúan tocando en tríos o cuartetos, una actividad musical más íntima, frecuentemente vinculada al medio judío. (Debo decir aquí dos palabras acerca de Nosh, que no es sólo la que ha grabado el sonido de todas mis películas más importantes de los últimos años, y con quien vivo y viajo desde hace veinticinco años, sino que aporta también muchas ideas en la marcha). A través de mis amigos, encontramos a Hennie Anke, una anciana cantante de ópera que representa esta tradición política de una izquierda judía, frecuentemente atea, que era muy fuerte en Ámsterdam antes de la guerra y que produjo eminentes artistas, intelectuales y políticos. Hennie, con su hijo Adrie, vivía esta historia de separación, de clandestinidad y de deportación de su esposo. Y ellos nunca hablaron de ello realmente. Adrie trataba de evitar la confrontación con el pasado doloroso. Parecía casi increíble, pero nuestra película fue para ellos la oportunidad de abordar el tema, y es por eso que los puse allí -después de una corta secuencia donde encuentran el apartamento donde vivieron durante la guerra, en la cual todo es confusión, agitación, vagabundeo- en esta disposición formal de la discusión en campo/contracampo de la cual ya he hablado. Es una discusión que le hace eco al diálogo entre Roberto y su madre, pero ésta podría aún parecer iniciarse de manera espontánea, mientras que con Hennie y Adrie, uno siente bien que están, por así decirlo, dispuestos de cierta manera. Y esto, esta secuencia, presenta también una primera “ruptura de estilo” que introduce esta inestabilidad en la composición, esta asimetría, que va a predominar sobre toda la última parte de la película. Cuando hacía la película palestina [Les Palestiniens, 1975], utilicé imágenes que garantizaban, justificaban un punto de vista histórico. Y sentí que faltaba que corrompiera esas imágenes. Utilizando las imágenes históricas -stock shots-, revelé cada fotograma cinco veces, para hacer un movimiento brusco, entrecortado, para que se percibiera que era una imagen que había sido trabajada en la actualidad; que no tenía ya más un valor factual, que podía solamente guiarnos, orientarnos. Una imagen hipotética. En Amsterdam Global Village, hay bellas imágenes de Ámsterdam que implican su pasado acuático. Podríamos haber puesto imágenes de la guerra. Pero me dije a mí mismo que la memoria funcionaba de otra manera. De lo que uno se acuerda frecuentemente es de imágenes ya filmadas, fotografiadas. La imagen casi que nos roba nuestra memoria, pues la sustituye. El trabajo de la memoria es más doloroso cuando buscamos encontrar sensaciones detrás de las imágenes. Con respecto a esto, reflexioné largamente en el hecho de poner, o no, la foto del esposo de Hennie, el padre de Adrie.

Usted la muestra al final. ¿Quiere decir que es un artificio?
Es el único momento en toda la película cuando se ve una imagen del pasado. Por ello es que está tan focalizada.

Fue por el montaje. La foto no estaba allí realmente.
Si, intercalé la mano del hijo con la foto, que enseguida llena la pantalla. Adrie y Hennie me dijeron que encontraron muy impresionante este momento. Vemos que el padre que en esa época tenía apenas treinta años. Filmé el barrio donde esto se daba y ello muestra, tal vez, que incluso el verdadero lugar no puede ya revelar la Historia. Es también por esta razón, entre otras cosas, que yo quería mostrar Sarajevo. ¿Será que en diez años, cuando el decorado haya cambiado completamente, conoceremos aún? Hay a la vez cosas que son reveladas, pero otras que están ocultas, sobre el pasado. Y es finalmente solo la palabra hablada la que puede revelar esto, en su confrontación con los muros, las aceras, las ventanas, los árboles. Entonces para mí, en el cine, la dimensión de lo que no se sabe es siempre enorme. Es también por esto que soy anti-etnológico, si no anti-conocimiento.

¿Quiere decir que para que algo suceda, tiene que estar en una disposición de expectativa, receptividad, y un poco de inocencia, de no saber?
Lo que quiero decir es, que no podemos saber. El mal del cine documental es querer explicar el mundo sin este enorme abismo de la duda, de no saber. A propósito de mi película Les palestiniens, que se apoya bastante sobre la narración en off, me pregunto a veces: ¿cómo sabemos todo eso? Afortunadamente, ciertos elementos de estos comentarios son reiterados por las palabras de las personas, ancladas en sus experiencias. Era importante en mi aproximación política, aplicar mi saber sobre un tema que era tan difícil, penoso, en ese momento, sobre todo en Holanda. Pero la película sigue siendo muy insatisfactoria para mí, porque hay cierta idea de saber alguna cosa. Me hubiera gustado llegar a un mínimo. Evidentemente, uno sabe cosas terribles, horrorosas. Pero nuestra comprensión no puede nunca dejar de lado la experiencia de una persona que puede intentar asirla en un intercambio con otras personas… Y para que un intercambio así sea posible, hay que esperar cincuenta años…

Godard también decía que las cosas toman cincuenta años…
Sí, antes de que podamos admitir que las cosas pasaron así.

Hay un momento muy perturbador cuando Hennie y Adrie regresan a aquél apartamento y son recibidos por una mujer negra de Surinam, que vive ahí ahora. De repente, tenemos la impresión de que ellos se olvidan completamente de esta mujer, como si el trabajo de la memoria excluyera el presente. Pero al final, le dan un beso. ¿Tiene esto un valor para usted, con respecto a una conjuración de una amenaza posible en la actualidad?
Con respecto a la foto del esposo, comprendí que tenía que ser puesta junto a las baratijas de porcelana de la mujer de Surinam. Hay entonces dos tipos de imágenes que están en justa confrontación, donde uno se da cuenta que este pequeño perro de porcelana no puede nunca ver realmente esta foto. Solamente la madre y el hijo la pueden ver. La mujer de Surinam no puede verla, porque ella está en otro universo que está representado por sus objetos; un bello universo donde se hace posible que ella diga que ha vivido la misma situación. Estos son trucos esenciales en el montaje, donde encontramos cómo ir de la una a la otra sin violar esta frontera del no-saber.

A través de la película hay una serie de patrones de transición; dejar un espacio para ir a otro.. Con unas figuras puramente cinematográficas o musicales; que son en general laterales, lo que no quiere decir, horizontales. Hay capas de saber, capas de historia.
Miramos a las cosas como si estuviéramos mirando una pared, pero queremos ver detrás de la pared. Y no sabemos si hay algo allí detrás. Es otra forma de hablar acerca del contenedor vacío. Queremos ir detrás de esa superficie, y al mismo tiempo crear un espacio en frente de ella. Tal vez es la cosa más humana de todas.

¿Cuánto se demoró haciendo la película?
Escribí la primera idea en junio de 1993. Y registré el proyecto de la película en abril de 1994. El rodaje comenzó en noviembre de ese mismo año. Comenzamos el montaje en septiembre de 1995, y terminamos en agosto de 1996. Pero continuamos grabando cosas hasta junio de 1996: la última escena fue la de Ayni, el hijo de Roberto, nacido al comienzo del film, que le da su primera patada a un balón, cerrando así el tema del fútbol, que atraviesa igualmente la película. Entre 1993 y 1994, hice la pequeña película en Sarajevo, Sarajevo Film Festival Film (1993), en la cual usted estuvo implicado como responsable de la emisión de cine Extérieurs Nuits. Después hice otro cortometraje, On Animal Locomotion (1994), con Willem Brenker, y la tercera entrega del tríptico sobre el pintor Lucebert, Lucebert, Time and Farewell (1994).

¿Fue muy cara la película?
El costo final fue de 1.8 millones de florines; es decir, con el costo de inflarla a 35 mm, que es importante para una película de 4 horas, 5,5 millones de francos. Rodé en 16 mm normal. Como había un aporte financiero de la televisión, encontré un poco desagradable tener esas barras de súper 16 que crean sobre la pequeña pantalla una distancia adicional. Pero proyectamos la película en 1.66 en las salas. Técnicamente, el 16 inflado es bastante bueno, y tiene una calidad rugosa que me gusta mucho, que le restituye la materialidad de la foto. Montamos entonces durante nueve meces, después de dos meses de sincronización de las pruebas de rodaje [roches] por Barbara Hin, la editora. La película, que debía durar tres horas, duró cuatro horas cuarenta minutos. En definitiva, quería que durara cuatro horas, para tener el tiempo del viaje y pasar dos veces el invierno; aunque hacía falta suprimir entonces cuarenta minutos. He mostrado, como lo hago después de un cierto número de años, esta versión de cuatro horas cuarenta minutos a algunas personas que tienen cierta habilidad para ver películas, o que tienen algún interés especial en ésta. Es difícil pues uno puede llegar a quedar muy entusiasmado por la crítica. Hay que saber escuchar y analizar. Después nos tomamos diez días para rectificar y terminar. Habíamos montado desde el inicio todas las escenas, muy en detalle, para ensamblarlas de nuevo en tres semanas. Luego, montamos la película durante ocho meses muy en detalle, después la retomamos como un material nuevo, distribuimos las escenas cortamos la mitad. Debes ser entonces realmente muy riguroso con todo aquello que ya se ha puesto junto cuidadosamente, hasta encontrar una actitud activa, instintiva, como si se tratara de un material nuevo recién encontrado. Aunque ya estaba casi a punto, el contacto con los elementos entre ellos, requiere cortes radicales. Yuxtaponer dos secuencias de cierta longitud hace desaparecer el centro de cada una para crear un nuevo centro entre ellas. Rítmicamente todo es diferente. Este fue el latido que buscaba en cada nivel.

Uno de los personajes dice: te sientes como un miembro de la orquesta de la naturaleza. Es una frase muy fuerte sobre lo que es un personaje del cine.
Si, fue Borz-Ali, el checheno. Es por eso por lo que él me impresionó tanto, me gustó mucho.

¿No es esa también la definición de un realizador: alguien que dirige la naturaleza pero también juega su rol?
Frecuentemente he hecho la comparación con el hecho de tocar el saxo, o el trombón, cada que utilizo el zoom en los planos. Para mí, la cámara tiene tres características: el aspecto de instrumento musical, donde uno interpreta su parte, improvisa, donde se interviene directamente; la segunda es el boxeo, con el poder de golpe que posee la cámara; y la caricia, pues los pequeños movimientos que afloran en la piel de los seres y de las cosas, me interesan mucho. He sentido estos últimos años que he aprendido muchas cosas sobre la cámara. En otro tiempo, hacía numerosos encuadres que no llevaban a un nuevo plano, sino a variaciones dentro del mismo plano. En las que uno se dice: existirá siempre el fuera de campo, siempre algo al lado del cuadro, para ser explorado. El cuadro es entonces siempre algo aproximado. Hoy, tengo cada vez más la sensación de que ya no soy yo el que dirige el encuadre, sino que tengo simplemente que seguir a la cámara. Ella vuela, y yo vuelo detrás de ella. Hago parte de un pueblo de grandes patinadores. Cuando era niño teníamos patines de madera que se amarraban muy fuertemente con los cordones a los zapatos. Pero los grades patinadores, en el norte, estaban en calcetines sobre estos patines de madera, con cordones muy poco apretados. Cuando terminé de aprender a patinar bien, sentí que hacía falta soltar los cordones, que los patines debían estar casi flotantes debajo de los pies. El equilibrio es tal, que no hace falta que estén amarrados. Es parecido con la cámara. He sentido, estos últimos años, que podía dejarla planear. Soy también muy tranquilo con el enfoque, dejo que la imagen esté borrosa un momento, después la arreglo suavemente. Es como si ella pesara menos, y es tal vez este latido del que usted hablaba, el que deja llegar el ritmo de las cosas hacia la cámara.

Entrevista realizada en Paris, en noviembre 20 de 1996, por Serge Toubiana. Revisada por Johan van der Keuken en marzo 3-4 de 1997.
Traducción del francés al inglés por Lenny Borger.
Traducción del francés al español por Liliana Melgar E.

(1) Cahiers du cinéma No. 290-291, también una entrevista con Johan van der Keuken (no. 289 y 290-91). Ver igualmente el artículo de Jean-aul Fargier, Sin imágenes preconcebidas, en la No. 289.

* Institut des hautes études cinématographiques (n.t.)

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