Por Ricardo Parodi (*)

 

Si tuviera que definir, presionado por la inefabilidad de las fechas y las síntesis, la labor del documentalista alemán Harun Farocki, prácticamente desconocido en Latinoamérica hasta hace poco tiempo, diría que la suya es una labor de “relacionista” Farocki es un “establecedor de relaciones”, un conectador de territorios diversos. Se trata, en definitiva, un trabajo de agrimensura y de cartografía. Así es como consigue articular el territorio de la guerra con el de la agricultura, donde un arado presenta la apariencia de un cañón; el área de la fotografía aérea se conecta con la necesidad de medir, de cuantificar para construir, pero también se va a relacionar con la idea de hacer más efectiva, más productiva, la destrucción. Farocki, en su viaje de cartógrafo, trata también de relacionar las diversas formas que asume la disciplina, desde el ámbito carcelario hasta el hospicio y el trabajo industrial para mostrar la emergencia de una nueva noción de vigilancia y control, etc.

 

Pero el eje alrededor del cual se tejen todas estas relaciones es, obviamente, el de la Imagen. La Imagen no ya como representación del mundo. La Imagen no ya como el acto de volver a (re) presentar un objeto existente en la realidad. Por el contrario, se trata de la Imagen como creación de un mundo, de diversos mundos, esto es, los distintos sentidos, las diversas significaciones con las que envestimos lo Real. De allí que la interrogación, sobre los diversos procesos de producción conceptual, deba dirigirse en primera instancia hacia el cine mismo (“Trabajadores saliendo de la fábrica”, 1995) o a los medios masivos de manejo de la información, como la televisión y el video, sin la presencia de los cuales hoy no parece efectiva ni una simple protesta callejera… ni una revolución. (“Videogramas de una revolución”, 1998) Es como si ambas acciones se montaran como un espectáculo para la lente de la cámara.

En fin, siempre se tratará de la Imagen como Producción, como Registro y como Consumo, los tres círculos entrelazados a partir de los cuales parece definirse el capitalismo contemporáneo. En los tres casos se trata de producción de conceptos, de ideas, es decir, de ideología. Se trata de ir de lo visible a lo invisible, para “desconfiar e interrogar a las imágenes”.

 

De este modo, llevados a reducir esquemáticamente una obra de más de 80 títulos, se podría decir que la obra de Farocki actualiza tres actitudes, tres signos móviles de la Imagen contemporánea absolutamente entrelazados, indisolublemente ligados, que aquí exponemos por separado simplemente para asegurar una mejor comprensión de lo que queremos decir:

 

La Imagen- trabajo: implica la producción de conceptos relacionados con el trabajo, desde los procesos industriales de producción, desde el telar a la robótica contemporánea. Es como desafiar la afirmación lanzada por un personaje de Godard en “Pasión”: “No hay representación cinematográfica del trabajo”. Farocki indaga en esa ausencia/ presencia de la representación del trabajo en filmes como: Industria y fotografía (Industrie und Fotografie, 1979), Como se ve, Trabajadores saliendo de la fábrica, No sin riesgo, La solicitud de empleo, Reorientación profesional (Die Umschulung), No sin riesgo, etc. Pero lo que descubre es también la relación por la cual la guerra deviene industria. La guerra es trabajo y el trabajo guerra. La guerra es un trabajo que demanda, como toda fábrica, de los mismos mecanismos de Producción, Registro y Consumo. De esto Farocki se ocupa desde los comienzos mismos de su carrera, desde la época del cine de Agitación y Propaganda: Fuego inextinguible, Instrucciones para quitarle el casco a un policía (Anleitung, Polizisten den Helm abzureißen, 1969), hasta las contundentes Eye Machine (2002) y Reconocer y perseguir, donde se aborda el tema de las “armas inteligentes”, pasando por esa obra maestra de la relación que es Imágenes del mundo y epitafios de guerra.

 

La Imagen- Control: En este terreno, en e-este círculo, se asiste al intento de llevar el libro de Foucault “Vigilar y castigar” (“Filmo mi propia biblioteca” suele de decir Farocki) al cine y verificar empíricamente el estado de las tres sociedades por él descriptas: la Sociedad de Castigo, la Sociedad Disciplinaria y la Sociedad de Control. “Trabajadores saliendo de la fábrica”, “Imágenes de cárcel”, “Como se ve”, etc., son excelentes ejemplos de este intento siempre renovado. El pasaje de cada una de estas tres sociedades esta marcada por la emergencia de nuevos dispositivos de visualización. Las nuevas tecnologías de la imagen, por ejemplo, estarían preanunciando la finalización de la Sociedad Disciplinaria y la consolidación de la Sociedad de Control. Sin embargo, parecen hacer resurgir, al mismo tiempo, el ideario de la Sociedad de Castigo. Si la vigilancia implica el control y el deseo de control, ¿Qué es lo que se controla en primera instancia? Los cuerpos, los gestos, las posturas corporales en el trabajo cotidiano: El entrenamiento (Die Schulung, 1987. En cuatro días un grupo de ejecutivos aprenden a seducir y venderse a sí mismos) La solicitud de empleo implica. En estos últimos títulos parece lógico, necesario, adecuar nuestros cuerpos, nuestras actitudes a las demandas de un mercado laboral que se presenta como inapelable. Adecuar los cuerpos implica también adecuar las mentes.

 

La Imagen- Deseo: El deseo no como falla, no como aquello que emerge cuando el inconciente detecta una falta. El deseo producido, el deseo- producción. Nadie necesita del último celular, del último plasma como condición de existencia. Sin embargo, a través de la Imagen, los sistemas de poder tienen la facultad de engendrar en nosotros el deseo de poseerlos, tal como poseemos una mujer, un perro, un hijo, una casa, un auto etc.: Make Up (1973), Trabajar con imágenes (Die Arbeit mit Bildern, 1974, Single. Se produce un disco(Single. Eine Schallplatte wir produziert, 1979), Una Imagen (Ein Bild, 1983, filme donde se muestra el trabajo de los fotógrafos de la revista “Playboy” y el repertorio de poses que hacen ejecutar a sus modelos para lucir más sensuales), Palabras impactantes – Imágenes impactantes. Entrevista con Vilém Flusser(Schlagworte- Schagbilder. Ein Gestäch mit Vilém Flusser, 1986. Preguntas al renombrado filósofo acerca de cómo se producen los encabezados y se eligen las fotos para el diario sensacionalista Bild), Un día en la vida de un consumidor final (Ein Tag im Leben del Endverbraucher), Naturaleza muerta, Los creadores de mundos de compras,(Die Schöpfer der Einkaufswelten, 2001), son ejemplos de las preocupaciones cartográficas de este territorio. Este último título es muy interesante ya que trata acerca de las distintas estrategias de los gerentes de malls para atraer la mirada de los clientes, en los escaparates y góndolas de supermercados, hacia los productos que quieren vender.

 

La Imagen siempre es móvil, siempre incluye, como uno de sus componentes esenciales al movimiento. Este movimiento puede ser Virtual (como en la fotografía), donde lo móvil lo aporta nuestra Memoria, nuestra mente, o Actual (como en el cine y el video), donde el movimiento es efectivamente visible. Ahora bien, entre la Imagen Visual, lo Actual, y la Imagen Mental, lo Virtual, se tejen miles de relaciones y consecuencias que también es preciso consignar, mapear. Esa es la labor del cartógrafo de la Imagen, Harun Farocki.

Películas

 

“Fuego inextinguible” (Nicht Löschbares Feuer)

Blanco y negro, 1969, 29 min.

 

“Reconocer y perseguir” (Erkennen und Verfolgen)

Color, 2003, 58 min.

 

Una de las primeras y una de las últimas películas de Farocki, nacido en el pueblo de Novy Jicin, en 1944, cuando Checoslovaquia estaba todavía anexada a Alemania y el pequeño pueblo rebautizado como Neutitschein. En 1966 ingresa como estudiante en la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín (Deutschen Film – und Fernsehakademie, DFFB) Allí, junto a otros estudiantes forma parte del Movimiento por Vietnam. ”Fuego Inextinguible” es un año posterior a su expulsión de la Academia, junto con otros 16 compañeros entre los que se encontraban Hartmut Bitomsky, Holger Meins y Wolgang Petersen, entre otros, con los que formaba parte de un grupo de Agitprov (filmes de agitación y propaganda revolucionaria)

“Fuego…” es una descripción implacable del proceso de alineación social en la Alemania del “bienestar económico”. Los obreros de una fábrica química germana se espantan cuando ven por televisión como los norteamericanos bombardean sin cesar el suelo de Vietnam. El detalle a tener en cuenta es que el “producto” principal de la fábrica en la que ellos trabajan es el NAPALM. Los obreros y empleados de la fábrica, con su labor cotidiana, contribuyen a crear un ácido tan feroz, tan corrosivo y siniestro que, según se muestra, ni siquiera el agua puede apagar.

Treinta y cinco años después, con un punto de vista mucho más contemplativo, Farocki muestra otra guerra, esta vez la de Irak, en “Reconocer y perseguir”. La idea era ya un sueño de los nazis: colocar una cámara de televisión en la punta de una bomba para registrar y controlar el momento de impacto. Sin embargo, a los nazis les faltó tecnológica, a los fabricantes estadounidenses actuales, no. Bajo una falsa excusa seudo humanista se desarrollan ahora “armas inteligentes” que serían capaces de perseguir un objetivo previamente fijado, gracias a una cámara de video, perseguirlo y acabar con él con “precisión quirúrgica”. De nuevo, Producción, Registro de dicha producción y Consumo del producto producido, son las reglas del juego.

 

“Como se ve” (Wie man sieht)

Color, 1985, 72 min.

 

Entre el arado y el cañón, entre el telar y la computadora, entre el tractor y el tanque, etc., tal como se verá, el desarrollo de los aparatos ópticos implica al mismo tiempo el desarrollo de diversos mecanismos de eficiencia en la disciplina y el control social. “El actual aparato mediático nos abruma con aluviones de información, aunque probablemente lo que hace en realidad es triturarla. Yo armo un texto nuevo como los fragmentos, organizo un puzzle. Mi película consiste en innumerables detalles por debajo de los cuales se establecen relaciones entre imagen e imagen, entre palabra e imagen, entre palabra y palabra…” Harun Farocki

 

“Imágenes del mundo y epitafio de la guerra” (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges)

Color, 1988, 75 min.

 

“Ilustración (Aufklärung) es una palabra de la historia de las ideas”. La Ilustración, o el Iluminismo, tal como se lo denominó en Alemania, implica la emergencia y consolidación de la sociedad moderna. Pero tal desarrollo no se dio sin el perfeccionamiento paralelo de diversos aparatos ópticos y de representación del mundo. Lo que implicaba la creación de ideas y conceptos que estuvieron, y están ligados, a la Razón como justificación primera y última de todas las acciones, incluso la de guerra. Una guerra que deviene ahora más productiva, más eficiente. Así, por ejemplo, la historia de la fotografía aérea puede ser contada a partir de su acto de instrumentación como herramienta Registro y Control de los bombardeos para optimizar la Producción, durante la Segunda Guerra Mundial. La Imagen y la Guerra entrelazadas mortalmente.

 

 

“Videogramas de una revolución” (Videogramme einer Revolution)

Color, 1992, 106 min.

 

“Videogramas…”, que tal vez deba verse en línea con “Imágenes del Mundo…” y “Trabajadores saliendo…” se enfoca sobre las 120 horas de transmisión televisiva ininterrumpida que emitieron los rebeldes contra Ceausescu en Bucarest durante el otoño de 1989. Si durante el siglo XX la historia es la Historia DEL Filme, la historia que el cine crea al contárnosla, el fin del milenio y el nuevo siglo marcan la consolidación del video y la televisión como los nuevos conformadores de la realidad. La historia es ahora la del devenir infinito de las imágenes televisivas que todo lo banalizan, todo lo trivializar, hasta las revoluciones. ¿Cuál es el porvenir de una revolución resuelta entre el ir y venir de los rayos catódicos?

 

A).-“Trabajadores saliendo de la fábrica” (Arbeiter verlassen die Fabrik)

Color, 1995, 36 min.

 

B).-“Imágenes de cárcel” (Gefängnisbilder)

Color, 2000, 60 min.

 

Estas son dos de las obras más importantes e impactantes de Farocki. En principio, como en “Videogramas”, aquí no se trata de ver como una representación hace referencia a una realidad exterior a ella misma sino cómo construye una otra realidad. Así, desde el primer filme de los Hnos. Lumiere, “Trabajadores…” es una indagación acerca de la producción del concepto de trabajo en el cine. Del mismo modo, “Gefängnisbilder”, con sus referencias amplias que van desde los filmes de propaganda nazi hasta las películas de Robert Bresson, supone una indagación similar con respecto al los conceptos de castigo y encierro producidos en y por la representación cinematográfica. Pero en ambas películas, también, es notoria la indagación de los conceptos de Sociedad de Disciplina y Sociedad de Control en relación con las tecnologías de la Imagen. La fábrica y la cárcel son dos de los ejemplos más notables de las Sociedades Disciplinarias, según Foucault. Junto con el hospicio y la escuela constituyen los ámbitos cerrados de reclusión prototípicos que vienen a sustituir a la Sociedad de Castigo. La adopción, cada vez más notoria en la sociedad capitalista occidental, de tecnologías visuales de vigilancia hace obsoleta la construcción panóptica típica de la arquitectura disciplinaria. Las cámaras de control pueden hoy asegurar esa visibilidad ilimitada buscada por Jeremías Bentham Así, en la parte final de “Imágenes…”, veremos morir, una vez más, a Willian Martínez, un prisionero que se encontraba alojado en la prisión de máxima seguridad de Corcoran en California. Martínez se pelea con otros reos en el patio de la prisión. Repentinamente, un disparo certero lo fulmina. El ángulo del disparo, su efectividad, fue posibilitado por las cámaras de seguridad de la cárcel. Las imágenes que vemos nunca fueron pensadas para ser exhibidas fuera de los muros de la prisión. Gracias a diversos artilugios Farocki obtiene dichas imágenes y las monta, las encadena para que, al ser mostradas de otra manera, adquieran otro valor, otra significación, macabra, siniestra. Aquella que señala el resurgimiento, dentro mismo de la Sociedad de Control, de la Sociedad de Castigo.

Jueves 17 de mayo.

 

A).-“ Naturaleza muerta” (Stilleben)

Color, 1997, 56 min.

 

En “Naturaleza…” Farocki visita distintos estudios fotográficos especializados en la producción de la toma publicitaria para productos alimentarios. El arreglo de una mesa, el queso, la cerveza, dejan de ser simple objetos de la “realidad cotidiana”, para pasar a construir una otra categoría de lo deseable. Entre estas imágenes Farocki intercala tomas de pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII. En relación e esas imágenes, la “theoria” de la película, sostiene el hecho de que, mientras en la pintura clásica, los objetos son utilizados para remitir a un Dios, a un orden de lo divino que se encuentra más allá del objeto mismo, en la fotografía publicitaria actual se intenta una glorificación y deidificación del objeto en sí mismo. La Imagen generadora del deseo. La Imagen como productora de un deseo al que ofrece, inmediatamente, un objeto que, en realidad, nunca estuvo en falta.

 

B).- “La solicitud de empleo” (Die Bewerbung)

Color, 1997, 60 min.

 

La problemática del trabajo en las sociedades actuales se retoma en “La Solicitud”, película sobre los cursos que deben tomar los desocupados que tienen mucho tiempo de recibir su subsidio por desempleo. Amoldar el cuerpo, las manos, las posturas, los gestos al acto, casi la súplica, del trabajo. Filme casi kafkiano, los rituales mediante los cuales los estudiantes de “Die Bewerbung” aprenden a venderse y ser comprados, a constituirse a sí mismos en objetos de producción y consumo, hacen del momento de solicitud de empleo un instante casi místico de ruego por la aceptación, la piedad y la redención: “Como el compromiso antes del día del casamiento, como el tiempo de adviento antes del nacimiento de Cristo, así se pensaron los ejercicios de presentación para el gran momento. Un momento importante que termina rápido y se trata de prolongarlo en la anticipación, de hacer florecer los sentimientos de esperanza y miedo”, escribió, sobre este filme, el propio Farocki.

 

 

“No exento de riesgos” (Nicht ohne Risiko)

Color, 2004, 50 min.

 

En “Nicht ohne Risiko”. Una guerra, desplegada en el seno de la producción industrial capitalista contemporánea. Una guerra de presiones, mecánicas y psicológicas, una guerra sin mucho sentido ni dirección. Una guerra de supervivencia que los ejecutivos de una pequeña empresa electrónica se encuentran empecidos en librar, sin contar las víctimas y las bajas. Y no tienen ningún GPO que los guíe.

Domingo 20 de mayo.

 

(*) Ricardo Parodi. director del “Centro de la Teoría de la Imagen” de Buenos Aires, es un destacado académico del área cinematográfica en América Latina.

Anuncios