Análisis de su obra
POR: Consuelo Lins
TRADUCCIÓN: Jung Ha Kang
Texto extraído del libro Cine Documental en América Latina, Paulo Antonio Paranagua (ed.) y publicado por Cátedra en la colección Signo e imagen, 2003

El documentalista Eduardo Coutinho tiene una trayectoria muy singular en el cine brasileño. Es contemporáneo de muchos cineastas del Cinema Novo, amigo y colaborador de varios de ellos[1], pero se afirma como director sólo a comienzos de los años ochenta, con casi cincuenta años de edad, en un contexto enteramente diferente al de aquel Brasil de los sesenta. Cabra marcado para morrer (1984) es una película que marca de inmediato la historia del cine brasileño. Una “división de aguas”, un “film síntesis”[2], que retoma una cierta visión del cine político que quiere transformar el mundo, típica de la década del sesenta, para desviarla y señalar otros caminos. Un filme que pone en escena diferentes elementos de la tradición documental, pero alterados, transformados, distorsionados para permitir justamente la emergencia de personajes y acontecimientos anónimos, olvidados y negados por la historia oficial y por los medios masivos de comunicación.
Habiendo nacido en São Paulo en 1933, Coutinho es hoy un personaje del escenario cinematográfico brasileño. Adquirió un tipo de talante malhumorado y un pesimismo optimista, inusual y seductor. En pocos minutos de conversación, tan grande es la vitalidad con la que se expresa y discute que se tiene la nítida sensación de presenciar un “pensamiento en acto”. Si hay una base común en sus películas, en las entrevistas que realiza, en su presencia, es justamente este pensamiento en vivo conectándose con el mundo el que rechaza ideas acabadas, imágenes hechas, aunque- y especialmente- sean de él mismo. Quizás por eso las imágenes y los sonidos que viene produciendo en el campo del cine documental nos capturan e imponen otra manera de ver y pensar el Brasil, alejado de la manera a la que nos habituaron los programas televisivos de información que, sin embargo, trabajan con una material semejante al de él: acontecimientos y personajes reales.
Sin embargo, es en la televisión, en un programa de documentales para TV Globo, donde Coutinho, hasta entonces un cineasta ligado a la ficción[3], se vuelve documentalista. Una experiencia sumamente fértil que marcará profundamente sus películas posteriores. La agilidad de la filmación, la posibilidad de experimentar y errar, la diversidad de las situaciones atraen a Coutinho, de modo definitivo, a la realización de documentales. En este terreno, realiza Theodorico, Imperador do Sertao (1978), donde pone en práctica, por primera vez de modo pleno, una actitud que está en la base de sus películas posteriores: escuchar y “entender las razones del otro sin darle necesariamente la razón”[4]. La posibilidad de ponerse en el lugar del otro en el pensamiento, sin anular la diferencia entre los que están de los dos lados de la cámara. Tanto en el caso de Theodorico, personaje de la élite rural brasileña, criticable desde innumerables aspectos, como en el de los personajes anónimos de sus otros filmes, el abordaje de Coutinho impide ya sea la complicidad moral con quien está ante la cámara, ya sea la falta de respeto al pensamiento de quien es escogido como personaje. Coutinho no juzga, le cabe al espectador sacar sus conclusiones a partir de lo que ve y escucha. No se trata ni de neutralidad ni del rechazo del punto de vista del autor, sino de una relación original entre su punto de vista y el de sus personajes.
“Lo que me diferencia de muchos directores es que no hago películas sobre los otros, sino con los otros”, suele afirmar Coutinho. Es en Cabra marcado para morrer donde ese principio adquiere toda su densidad, pues el film se realiza a partir de la búsqueda y reencuentro del cineasta con los actores que participaron de las filmaciones del primer Cabra marcado para morrer, campesinos ligados a las luchas del Nordeste del Brasil. Dirigida por Coutinho en 1964, esta primera película fue interrumpida por el golpe militar de aquel año. Varios líderes campesinos fueron apresados, así como algunos integrantes del equipo. Diecisiete años después, Coutinho vuelve a la región para intentar reestablecer el contacto con los antiguos compañeros y personajes. Que iría a ser un documental era seguro; pero de un nuevo tipo, en torno a un film inconcluso, sin guión o idea preconcebida.
El cineasta encuentra a varios de ellos, especialmente Elisabeth Texeira, viuda del líder campesino asesinado que inspiró el primer film. En la secuencia más perturbadora y emocionante de la película, Elisabeth en clandestinidad desde el golpe militar, retoma su verdadero nombre y realiza un inesperado encuentro con una dimensión de su vida quizás olvidada. Ella se va transformando ante la cámara y ante los amigos que asisten a su testimonio, su palabra encuentra poco a poco una vitalidad creciente. Ya no se trata de contar lo que realmente sucedió, sino de una operación de autoformulación, en la cual ella se reinventa a partir de fragmentos de su vida. Ella despliega expresiones, miradas, gestos, encarnando el personaje de la mujer valiente que efectivamente fue. Quizás no de aquella manera, pero lo que importa es lo que sucede con ella en el interior del film: una metamorfosis vigorosa. Es una secuencia emblemática pues anuncia algo que será esencial en el cine de Coutinho posterior a Cabra marcado para morrer. Es como si a partir de ese momento, él hubiera impuesto a sus películas una duración lenta y gradual de los elementos estéticos con los cuales trabaja y se hubiera concentrado en lo que él ya consideraba fundamental: el encuentro, el habla y la transformación de sus personajes.
El cine de Coutinho, y especialmente Cabra marcado para morrer, se inscribe en cierta medida en la tradición del cinéma-verité francés, que tiene como film manifiesto Crónica de un verano (1969), dirigido por Jean Rouch y Edgar Morin en el verano parisino de 1960. Una tradición que afirma la intervención en la realización de un documental porque sabe que cualquier realidad sufre una alteración a partir del momento en que una cámara se pone ante ella y que el esfuerzo por filmarla tal cual resulta enteramente vano. Lo que hay de fundamental en esa película, que resiste el tiempo con tanta frescura, es justamente la posibilidad de otro tipo de relación entre quien filma y quien es filmado, y la transformación de los involucrados en película. La interacción entre cineasta y aquellos que él filma- que necesariamente ocurre en el documental para que este exista- es replanteada sobre nuevas bases y explicitada en la imagen. El espectador ve el encuentro de los cineastas con varios personajes, la inclusión de algunos de ellos como integrantes del equipo, la participación activa de los directores para producir acontecimientos que serán filmados. Lo que es registrado, según Jean Rouch, es una “singular metamorfosis”, un “cine trance”, Cuando “Gracias a este pequeño monstruo de cristal y acero, nadie es más el mismo”[5]. Es ése el interés de la película, insiste Rouch, “la transformación de las personas en función del film”[6]. Contrariamente a las reglas del cine directo americano, que postulan la mínima presencia posible del equipo –la realidad es filmada como si la cámara no estuviera allí, sin entrevistas, sin miradas hacia la cámara-, lo que se quiere es la producción de un acontecimiento específicamente fílmico, que no preexiste a la película y que debe sufrir una nueva transformación después de ella. De ese modo, en las películas de Coutinho, el mundo no está listo para ser filmado, sino en constante transformación, y él va a intensificar ese cambio.
Sus documentales posteriores a Cabra marcado para morrer no están más ligados a la historia de Brasil[7], sino que están conectados con el presente de sus entrevistados, sean estos habitantes de la favela, de los basurales o de un edificio de clase media. Casi todos fueron filmados en video y Santo Forte (1999), Babilônia 2000 (2001) y Edificio Master fueron transferidos a película. Después de muchas películas realizadas a partir del discurso de los diferentes personajes, puede afirmarse que el cine de Coutinho es un cine de la palabra filmada, que apuesta por las potencialidades narrativas de las personas a las que entrevista. Coutinho es un crítico contumaz de una cierta teoría que afirma que el cine es esencialmente imagen, un pensamiento estrecho que no ve la riqueza y la complejidad de la imagen y del sonido de la palabra de otro, los “silencios, tropiezos, ritmos, inflexiones, distintas reanudaciones del discurso. Y gestos, fruncir de labios y cejas, miradas, respiraciones, movimientos de hombros, etc.”[8] Por ello, desconfía de los documentales extranjeros cuyos directores no conocen profundamente la lengua del país en el que filman y que, “a despecho de las mejores intenciones, acaban reproduciendo estereotipos del etnocentrismo o pasando lejos de la realidad”.
Una escena ejemplar de lo que es capaz el cine de Coutinho a partir de esa apuesta se encuentra en Babilônia 2000: un plano en movimiento en torno a una joven conocida en la favela como Janis Joplin cantando un célebre hit de la música estadounidense, “Me and Bobby McGhee”, en el punto más alto de la colina, con la playa de Copacabana y el Pao de Açúcar al fondo. El inglés es enteramente inventado, de la primera a la última palabra, pero la convicción con que las palabras son dichas nos hace casi creer que ése, sí es el verdadero inglés, el más antiguo, el más original, la lengua primera de donde vinieron las otras. Al inventar ese inglés, la cantora, una ex hippy que perdió a su hijo Sidarta y al marido en el tráfico de drogas, expresa, de forma concentrada, lo que sucede con la lengua portuguesa a lo largo de las películas en las que filmó a los pobres. Ante estas vidas precarias atravesadas por una enorme violencia, nos encontramos con una palabra vigorosa que inventa sentidos, crea vocablos, mezcla términos de diferentes orígenes, una palabra que intenta, finalmente, escribir su propia gramática. Un portugués personalizado, cada uno con el suyo, es el modo en que los personajes filmados se expresan en un mundo que se manifiesta en el lenguaje dominante (reglas gramaticales, comportamientos sociales, convenciones de decoro, buena educación, cultura en general) y que revela, al mismo tiempo, las opresiones a las que son sometidos y las microrresistencias a ese estado de cosas. Muchas veces, nosotros, espectadores, nos reímos de lo que se dice porque nos sorprendemos de esa capacidad de creación que posee una población bombardeada por una multiplicidad de discursos, de la transformación del habla en un campo de batalla contra el horror de no poder comunicar, de ese placer por la expresión que surge en los huecos y fallas del lenguaje. El humor surge justamente en momentos, muchas veces efímeros, de “crisis del lenguaje”, en los que hay pequeñas victorias contra la opresión del habla.
No es fácil, sin embargo, trabajar con la palabra filmada. ¿Cómo hacer frente a la inmensa saturación de la palabra en la televisión? ¿Cómo extraer la palabra del océano de clichés en que ella se sumerge en todo momento? Entrevistas, “povo-fala”, encuestas, testimonios de personajes anónimos: la información se confirma como “real” a través de estos mecanismos. Coutinho logra rescatar la fuerza de los testimonios a través de desplazamientos tanto en el proceso de filmación como en el montaje de sus películas. Se concentra en el presente del rodaje para extraer de allí todas sus posibilidades. En los últimos filmes instituyó un nuevo procedimiento para facilitar ese momento y disminuir los costos de producción: coordina, antes de filmar, un trabajo de investigación para tener una idea clara de lo que va a encontrar en el universo escogido. Los investigadores entrevistan y filman a las personas que se disponen a hablar y la selección de los posibles personajes es realizada por el director a partir de ese material. En la investigación y en el rodaje, una misma orientación: evitar preguntas que susciten “opiniones” sobre el mundo, más fácilmente atravesadas por el sentido común. Coutinho no quiere sabe lo que tal persona piensa de la política o de los hechos actuales, sino dónde nació, se casó, estudió, si tuvo hijos, lo que hace, cómo conoció al marido, al novio, cómo fue a parar allí, en fin, relatos de experiencias de vida, personales, intransferibles. Pueden suceder cosas interesantes en la investigación que no se producen en el rodaje, más o menos común es conseguir más en el rodaje que en la investigación.
“Documental con gene viva es negociación, previa y posterior al rodaje”[9], afirma Coutinho. Negociación que comienza en la etapa de investigación con el objetivo de preparar el encuentro entre el director y sus posibles personajes, continua en el rodaje e incluye, en algunos casos, el pago de cachets. Desde Cabra marcado para morrer, Coutinho explicia en la imagen y en el sonido las condiciones de producción del film, mostrando la cámara y al equipo técnico, e informando sobre las circunstancias del rodaje. Son marcas del encuentro entre el equipo y los entrevistados, marcas de que se trata de un film. En Santo Forte fue más lejos y decidió mostrar lo que nadie muestra: filmó el pago de los cachets. Coutinho está convencido de que nada de eso perjudica la interacción entre él y sus personajes, muy por el contrario. Las personas sienten que en el momento del rodaje tienen que dar lo mejor de sí. Aun teniendo informaciones previas sobre a quien se va a encontrar, la situación es siempre diferente , y lo esencial, para Coutinho, se mantiene: el primer contacto entre él y los entrevistados se da sólo en ese momento y allí la concentración es inmensa. Coutinho da tiempo a sus personajes para que formulen algunas ideas sobre sus vidas y efectivamente los escucha. En muchos momentos, algo se construye entre la palabra y la escucha que no pertenece ni al entrevistado ni al entrevistador. Es un contar en el que lo real se transforma en un componente de una especie de fabulación, donde los personajes, formulan algunas ideas, fabulan, se inventan, y así como nosotros aprendemos sobre ellos, ellos también aprenden algo sobre sus propias vidas. Es un proceso en el que el personaje va siendo creado en el acto de hablar.
Si la filmación es lo que crea las condiciones para el surgimiento de esa palabra que fabula, el proceso de montaje es esencial para mantenerla en su singularidad. No hay, en ningún momento, una generalización, una clasificación. Primero, porque las personas que hablan no son exhibidas como ejemplos de nada. No son tipos psicosociales –“el habitante de la favela”, “el hurgador de basura”, “el creyente”, “el hombre de clase media”-, no forman parte de una estadística, no justifican ni prueban una idea central. No son vistas, finalmente, como parte de un todo. Segundo, porque los testimonios muchas veces se contradicen, señalando un mundo heterogéneo con direcciones múltiples. Los mundos que el cineasta nos revela no están centrados en un comentario ni en informaciones precisas, sino en testimonios que trazan una red de pequeñas historias descentradas, que se comunican a través de relaciones frágiles y no casuales. Son ecos que se establecen entre diferentes elementos de la imagen o del habla de los personajes. Lo que el espectador percibe es el resultado de una mezcla de personajes, hablas, sonidos ambientales, imágenes, expresiones, y jamás significaciones listas suministradas por una voz en off.
Los filmes de Eduardo Coutinho poseen una especie de inmanencia radical, algo que el filósofo francés Clément Rosset llama principio de la realidad suficiente, o también principio de cruealdad, “la naturaleza intrínsecamente dolorosa y trágica de la realidad (…) el carácter único, y en consecuencia irremediable e inapelable, de esa realidad”[10]. Es una “ética de la crueldad”, no en el sentido de “mantener el sufrimiento”, sino en le de un rechazo de la complacencia en relación con cualquier objeto, “la cosa privada de sus ornamentos o accesorios ordinarios”[11]. Un tipo de práctica que, en el cine de Coutinho, se expresa en la negativa a agregar una verdad a una información a escenas que se bastan por sí solas, que no precisan nada más. En términos de resultado estético, esa opción por la inmanencia, reforzada en Santo Forte, Babilônia 2000 y Edificio Master, se manifiesta en una economía narrativa de las más severas; la ausencia de imágenes ilustrativas, pintorescas o de “cobertura”; la negativa a hacer un montaje a partir de temas, y sí en función del flujo de las palabras, y el énfasis en el hecho de que la película es el resultado de una negociación entre el cineasta y los entrevistados. Coutinho filma lo que existe, lo que no significa en absoluto decir que la realidad habla por sí misma. Esos clichés del documental nunca formaron parte de su cine. Lo que hay es una aceptación no resignada del mundo y una negativa a señalar salidas prefijadas.
La ética de la crueldad establecida por Rosset tiene resonancias con la forma en la que el crítico Andre Bazin define el cine de la crueldad, crueldad que rechaza un “humanismo” piadoso, creando una ética- estética que puede ser encontrada en autores como Buñuel. Sobre Los olvidados (1959), Bazin escribe:
Buñuel no emite sobre sus personajes adultos ningún tipo de juicio de valor (…) Esos seres no tienen otra referencia más allá de la vida, esa vida que pensamos haber domesticado con la moral y el orden social, pero que el desoden social de la miseria restituye a sus potencialidades primeras. (…) Nada más opuesto al pesimismo “existencialista” de la crueldad de Buñuel. (…) Porque no elude nada, no concede nada, porque osa desenfrenar la realidad con una obscenidad quirúrgica, él logra redescubrir al hombre en toda su grandeza y obligarnos (…) al amor y a la admiración. Paradójicamente el principal sentimiento que se desprende (…) es el de la inalterable dignidad humana (…) esa presencia de la belleza en lo atroz, esa perennidad de la nobleza humana en la decadencia (…) no suscita en el público ninguna complacencia sádica o indignación hipócrita.[12]
Esa crueldad, según Bazin, no es sino la medida de la confianza que Buñuel depositaba en el hombre y en el cine.
En los filmes de Eduardo Coutinho, las realidades abordadas son generalmente durísimas, pero las imágenes encuentran poco a poco un tono que deja esa dureza en un segundo plano. El interés se desplaza a lo cotidiano: las dificultades, las pequeñas alegrías, los miedos, los momentos de descanso, los amores, los encuentros, los amigos, la educación y la preocupación por los hijos. La aproximación entre cineasta y personaje se da no a partir del principio de que la vida es un horror, sino a partir de una mirada generosa y, lo que es fundamental, sin ninguna piedad, que quiere ver cómo ellos se las arreglan en el día a día, sea donde sea. Aún cuando aborda temas que causan una cierta repulsión- repulsión por formar parte de una sociedad que produce escenas de niños, adultos y viejos revolviendo basura para comer, lo que es para decir lo mínimo opresivo (Boca de lixo, 1993)-, los filmes de Coutinho revitalizan: revelan síntomas de salud y de vida en medio de la degradación evidente y muestran un poco de lo que podemos seguir gustando en ese Brasil sumergido en la corrupción, la miseria, el individualismo, la indiferencia.
“Filmar lo que existe” es filmar el encuentro, la palabra en acto, el presento de los acontecimientos y la singularidad de los personajes, sin proponer explicaciones ni soluciones. A esos principios de la metodología de Coutinho se suma uno más: filmar un espacio restringido, una favela, el basural de Sao Gonzalo, un edificio en el barrio de Copacabana. En los últimos años, la geografía se volvió fundamental en la realización de las películas, lo que de inmediato impone determinadas líneas a lo que va a ser filmado, acentuando el carácter inmanente de las imágenes. Es el principio de locación única, como define Coutinho, el que permite establecer relaciones complejas entre los singular de cada personaje y cada situación y algo así como un estado de las cosas en le que vivimos hoy. ¿Cómo hablar de la religión en el Brasil (Santo Forte)? ¿Recorriendo el país entero? ¿Cómo hablar de la favela? ¿Filmando varias? El abordaje de Coutinho no deja lugar a dudas: filmar en un espacio delimitado y, de allí, extraer una visión, que evoca lo “general”, pero no lo representa, que no lo ejemplifica, pero nos dice inmensamente sobre el Brasil. Partiendo de la geografía, adquieren otra sustancia la historia la memoria, ligadas a la tierra, a las personas, a las fabulaciones, a los encuentros, mezcladas con lo cotidiano. Las marcas de diferentes pasados coexisten con el presente, sin que sena establecidas relaciones de causalidad o de sucesión en lo que está siendo mostrado. Hay una superposición no-cronológica de las historias, un encruzamiento de las violencias cometidas contra los pobres –la mayoría negra- en el pasado y las de hoy. El trabajo mal pagado, las actividades mas duras, el desempleo, el desprecio y los prejuicios hoy conviven con las marcas de la esclavitud, la miseria y las humillaciones pasadas. Del mismo modo, las pequeñas libertades, los pequeños movimientos de creación “como otras tantas escapatorias y astucias, venidas de inteligencias inmemoriales”[13] aparecen en la imagen. Es, pues, un cine del presente, pero de un presente impuro, que debe ser entendido en el sentido más amplio, no sólo el presente instantáneo de la actualidad, sino el de la rememoración o la evocación.
Si Coutinho hace películas que deconstruyen la idea de que la vida de las personas es un horror, no deja entretanto de señalar la dimensión intolerable de lo que estamos viendo. Justamente por no presentar una estructura de causa-efecto o de problema-solución que hace que el espectador tolere o soporte cualquier cosa, lo que hay de inaceptable en las imágenes no sufre ninguna reducción. Muchas se asemejan a un film de ciencia-ficción: un desierto de basura donde los niños y los adultos se revuelcan y los buitres sobrevuelan (Boca de lixo). Restos de la civilización industrial occidental, periferia de la periferia de los países ricos, quinto mundo, fin del mundo. Sin embargo, nos encontramos con personas que no sólo sobreviven de la basura –único aspecto que normalmente interesa a los medios-, sino que, indiferentes a la indiferencia del poder público, viven con dignidad e incluso con cierta alegría.
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[1] Fue gerente de producción de cuatro de los cinco episodios que componen Cinco vezes favela (Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquin Pedro de Andrado, Leon Hirszman, Brasil 1962), una producción de la primera etapa del Cinema Novo, y guionista de A falecida (1965) de Leon Hirszman, de quien era muy amigo.
[2] Definiciones de dos grandes pensadores del cine brasileño: Jean Claude Bernadet e Ismail Xavier
[3] Además de la primera película Cabra marcado para morrer (1964), inconclusa, Coutinho dirigió lo siguientes filmes de ficción: un episodio de ABC do amor (1966), O homem que comprou o mundo (1968) y Faustão (1970).
[4] Eduardo Coutinho, Entrevisa en Cinemais, num 22, Río de Janeiro, marzo-abril de 2000, pág. 66
[5] Jean Rouch, “Le vrai et le faux”, en Traverses, núm. 47, “Ni vrai ni faux”; Paris, Centre de Création Industrielle-Centre George Pompidou, 1989, pag 181
[6] Jean Rouch y Edgar Morin, Chronique d’un été, París, Domaine Cinéma, 1962, pag.28
[7] Con excepción de O fio da memoria (1989-1991)
[8] Eduardo Coutinho, “Un cinéma de dialogue rejeté par la televisión”, en Paulo Antonio Paranagua, A la découverte de l’Amerique Latine: Petite anthologie d’une école documentaire méconnue, Paris, Cinéma du Réel, Bibliothèque Publique d’Information Centre Georges Pompidou, 1992.
[9] Eduardo Coutinho, Entrevista en Cinemais, núm. 22, pág. 56
[10] Clément Rosset, O principio de crueldade, Rocco, Río de Janeiro, 1989, pág 16
[11] Ídem, pag.17
[12] André Bazin, “Luis Buñuel”, O cinema da crueldade, Sao Paulo, Martins Fontes, 1989, págs. 47-55
[13] Luce Girad, presentación del libro de Michel de Certeau, A invençao do cotidiano, Petrópolis, Vozes, 1994, pág.19

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