Principalmente con la iniciativa de “Rio, 40 graus” (1955) una parte importan-te del cine brasilero toma un rumbo diferente, los cineastas saturados con la mediocridad de una producción alienada y deficiente, buscan un cine más auténtico, culturalmente válido, consecuente con el momento en que se vive. Esto abarca relativamente a cineastas, críticos y cineclubistas de todo el país, y no nos referimos exclusivamente a las personalidades que conformarán el cinema novo. Se desarrolla en casi todo Brasil un movimiento cinéfilo, de cua-lidades tanto nacionalistas como internacionalistas.
Por estos tiempos el cine nacional comienza a tratarse como algo más serio e importante, como no lo era antes. Inicialmente la expresión “cinema novo”, aplicada a filmes de personas que no eran parte del grupo, fue usada, según Glauber Rocha, como nombre publicitario para el cine brasilero en general.

El movimiento que luego adquirió ese nombre fue originándose por un grupo de jóvenes idealistas, que a través de un sentimiento de displicencia y obstina-ción, resolvieron reelaborar nuevos ideales para el cine brasilero, devolver el carácter de arte a una actividad artística que se alejaba de sus verdaderas cualidades.
Es entre 1955 y 1961 que el grupo comienza a conformarse, en cineclubes, en el GEC (Grupo de Estudos Cinematográficos da União Metropolitana dos Estu-dantes), en el suplemento dominical del diario “Jornal do Brasil” y en el boletín estudiantil semanal “O Metropolitano”. Se trata de jóvenes que comparten el deseo de hacer cine. Se discute sobre la producción nacional y cómo hacer un cine diferente, verdaderamente brasilero. Se genera un ámbito de fraternidad, de proyecto colectivo. Sentimientos compartidos de manera general en Bahía, Rio, San Pablo y otras partes de Brasil.

Las personalidades que constituirán el núcleo inicial del cinema novo van apro-ximándose: Nelson Pereira Dos Santos, Glauber Rocha principal teórico e ideólogo del movimiento, Carlos Diegues, Leon Hirszman, David Neves, Paulo Cesar Saraceni, Joaquim Pedro De Andrade, Gustavo Dahl y otros. Se da mu-cha crítica entre las personas del grupo, Rocha es uno de los que más se dedi-ca a esta tarea junto con Carlos Diegues, Gustavo Dahl y David Neves. Glauber lee los guiones de todo el equipo, Carlos Barreto da consejos de foto-grafía. En el grupo no siempre se está de acuerdo y hay opiniones encontra-das, pero siempre se mantiene el ámbito fraternal y el afecto grupal. A la ini-cial influencia del neorrealismo italiano se sumó, la teoría del cine de autor, si bien cada realizador traía demás influencias propias, tan variadas como Eisenstein, Godard, Kurosawa, Resnais, inclusive del cinema vérité en algunos cortometrajes documentales de Joaquim Pedro de Andrade y Leon Hirzman. Sin embargo hay que volver a remarcar que cada realizador guardaba cierto estilo propio.

Los cineastas del Cinema Novo compartían un fuerte deseo por encontrar un lenguaje cinematográfico realmente acorde y capaz de reflejar los problemas sociales del país. Pretendían un cine barato hecho con “una cámara en la mano y una idea en la cabeza”, que discutiera y mostrara la realidad brasilera, des-de una mirada nacional-popular, en oposición a una visión Hollywoodense, le-jana de los conflictos sociales y humanos. Estas son las principales característi-cas del Cinema Novo, contrapuesto al artificialismo, al cine puramente de en-tretenimiento, de estética digerible. Entre 1957 y 1962 se da una serie de ex-perimentaciones en cortometrajes; mientras, a nivel teórico el movimiento conquista fuerzas por medio de la actividad crítica – de Paulo Emilio Salles Gomez en San Pablo, Ely Azeredo y Alex Viany en Río de Janeiro y Glauber Rocha en Bahía, además de críticos y cine clubistas de otros estados – empe-zando a ser visto como tal aunque todavía sin armonicidad. Las bases se difun-dían desde “Jornal do Brasil” y “O metropolitano”.
Para 1962 el cine brasilero llega a estar presente en todos los festivales inter-nacionales. De los cuarenta largometrajes lanzados ese año en Brasil, casi la mitad simbolizan una nueva etapa del cine nacional y siete de ellos están de alguna manera relacionados a ideas del cinema novo. Dos de estos pertenecen a realizadores del movimiento -“Barravento” de Glauber Rocha y “Cinco vezes favela” de cinco diferentes realizadores- y de los otros algunos son considera-dos obras fronterizas. Todos plantean una preocupación por una temática bra-silera y algunos son hechos en exteriores. Características iniciales del Cinema Novo.

Se trataba de un cine con un lenguaje y una estética nuevos, acordes a dicho contexto social; un cine barato, de bajo costo de producción en concordancia a los tiempos; volcado a la realidad nacional y los conflictos sociales. Pero ade-más se hablaba de un contacto directo con la realidad. Saraceni afirmaba que el cinema novo “no era una cuestión de edad sino de verdad”, resaltando el in-terés por la realidad. Contra la idea de una simple renovación temática. A ni-vel estético y realizativo las películas eran filmadas casi íntegramente en exte-riores naturales. Los cinemanovistas iban a filmar a la favela, no la recreaban en un estudio; en general muchos personajes eran personificados por perso-nas del lugar que vivían esa realidad que se quería mostrar o actores de poca experiencia, se daba espacio a la improvisación. Los pocos actores profesiona-les se mezclaban entre la gente. En cuanto a la fotografía, en general se apro-vechaba principalmente la luz natural, lográndose una imagen más contrastada acorde a la severidad del contenido social del argumento, resaltando la visión “realista”.

Se utilizaba cámara en mano, con la intención de adentrarse a la realidad que se quería mostrar, sin prejuicios ni artificios. Se quería mostrar la acción de forma directa y acentuar su dramatismo, buscando coherencia con el argu-mento. No era necesariamente una cámara sujetada en mano durante toda la película, se trataba también de la actitud del cinema novo, de inmiscuirse en la realidad del pueblo. Generalmente se usaba sonido directo. Todas estas carac-terísticas hacían a una estética producto de las condiciones de pobreza; una estética que pretendía ser fiel a la realidad.

Glauber Rocha afirma en su libro Revolução do cinema novo: “En Brasil, el cinema novo es una cuestión de verdad y no de iluminación. Para nosotros la cámara es un ojo sobre el mundo, el travelling es un instrumento de conoci-miento, el montaje no es demagogia sino la puntuación de nuestro ambicioso discurso sobre la realidad humana y social de Brasil.”
En lugar de enmascarar los problemas del país, el cinema novo asumía el sub-desarrollo y la miseria. Por lo tanto, los realizadores pretendían un cine barato, coherente con este contexto de pobreza y subdesarrollo nacional. Los rodajes se hacían con escasos recursos, equipo técnico de pocas personas, uso de equipo ligero, etc. Casi siempre se conformaban cooperativas y nadie cobraba por su trabajo.

De aquí deriva más adelante, el manuscrito de Glauber Rocha “Estética del hambre”, en el que habla de una estética resultante del cuadro de pobreza, marginación, violencia, etc. del tercer mundo, aún colonia de países dominan-tes.
Desde lo temático los argumentos hablaban de los principales conflictos del país, la pobreza, la marginación, la explotación, la favela, las miserias del nor-deste, etc. Se trataba de una visión crítica sobre el entorno social, caracteriza-da por una visión nacional-popular. Alienación y concientización eran ideas principales. Los cinemanovistas entendían al cine como un instrumento político, de transformación. No debía tratarse de un cine de elite.

Cine social, cine de autor, cine sin estudios, cine barato, cine de cámara en mano, eran cuestiones constitutivas. El crítico Alex Viany, alegaba que para existir debía prometerse a si mismo jamás ser un cine de elite, para elites inexistente. “Estamos en Brasil y nuestra primera obligación es para con el público brasilero.” (Alex Viany, “O processo do cinema novo”. 1999)
Para Carlos Diegues, el cinema novo no existía aisladamente “es parte de un comportamiento general de la sociedad brasilera, que camina dinámicamente para la transformación de su cultura. Así él (el cinema novo) sólo tendría sen-tido en la medida en que fuera crítico, de ahí ser eminentemente popular, co-mo el propio cine lo es.” (Alex Viany, “O processo do cinema novo”. 1999)

Glauber Rocha opinaba que el cineasta tenía que estudiar mucho e interesarse por todo, “creo es indispensable para un cineasta una visión lúcida del mundo.” Según él, el cineasta brasilero debía estar comprometido, a toda hora dentro y fuera del cine, con la revolución brasilera. “hacer cine es contribuir para esa renovación. Todavía rechazo la visión del hombre en esquemas, rechazo la co-locación del hombre como pieza de una mecánica sin nervios. Pero en última hipótesis, en los días de hoy, lo importante es hacer filmes de todas las espe-cies, para imprimir conciencia al Brasil y excitar a la revolución.” (Alex Viany, “O processo do cinema novo”. 1999)

El cinema novo se constituía como un movimiento tanto a nivel estético y po-lítico como también a nivel industrial. Luchaba contra el dominio, en el merca-do nacional, del cine extranjero y su influencia sobre la producción nativa (chanchadas, etc.), los espectadores y la cultura brasilera. Se defendía e im-pulsaba un cine independiente, tanto a nivel cultural como industrial.
El cinema novo fue conformado por tres etapas y aunque no habría un mo-mento exacto para el comienzo del movimiento, se toma 1960 (cuando el crítico Ely Azeredo da ese nombre a una nueva fase del cine de Brasil, que luego le queda al movimiento aunque no es la intención del crítico) como el año de inicio. No obstante, como vimos su proceso de gestación duró cierto lapso.

Durante la primera etapa, formalmente de 1960 a 1964, los temas princi-pales que abordan los filmes son la miseria de los campesinos del nordeste brasilero, el hambre y la violencia; la marginalización económica, la desigual-dad y la explotación; la mitología y la alineación religiosa.
La región es caracterizada por una intensa pobreza, tremendas secas, desi-gualdad entre clases, opresión y “retirantes” (campesinos que intentan huir del clima y el hambre hacia otras zonas). El nordeste es tomado como espacio simbólico para discutir sobre cuestiones sociales, la propiedad de la tierra, la explotación, la revolución, la diferencia de clases, etc. Alienación y concientiza-ción son cuestiones primordiales durante esta etapa.
Los filmes más característicos de este momento, en torno al nordeste son “Vidas secas” (1963) de Nelson Pereira Dos Santos, “Deus e o diabo na terra do sol” (1964) de Glauber Rocha y “Os fuzis” (1963) de Ruy Guerra.

Después del golpe militar de 1964, inicia la segunda etapa hasta 1968, en la que el cinema novo comienza por primera vez a replantearse. La mayor parte de los filmes analizan la nueva situación política, la actividad y los errores de la dictadura militar y de la política desarrollista, y la derrota de las izquierdas y los intelectuales. Los principales filmes son “O desafio” (1965) de paulo Cesar Saraceni, “A derrota” (1967) de Mario Fiorani, “Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha, “O bravo guerreiro” (1968) de Gustavo Dahl y “Fome de amor” (1968) de Nelson Pereira dos Santos.
Carlos Diegues continúa con las ideas de alineación y concientización aunque por la situación con menos frontalismo. Por otro lado algunas películas no puntualmente del grupo hablan de la opresión del pueblo y la falta de iniciativa, el caso de “Viramundo” (1965) de Geraldo Sarno.
Debido a las condiciones políticas desde el golpe del 64´ hasta 1968, año en que los militares decretan el “Ato institucional nº5” (decretos que anulaban las acciones de cualquier resistencia) que les da poderes totales sobre la vida nacional y la libertad de perseguir cualquier oposición (artistas, intelectuales, etc.), el cinema novo subsiste por el apoyo y el reconocimiento que consigue de festivales nacionales e internacionales, principalmente de Europa.

La tercer etapa del movimiento va de 1968 a 1972. A finales de los 60´ el cine brasilero en general comienza a tomar un nuevo rumbo. Por un lado por la difusión y el gradual aumento de los filmes en colores que trae un aumento en el costo de producción y por otro lado la situación sociopolítica se vuelve aun más difícil con el decreto del “Ato institucional nº 5” y con la asunción en 1969 de un nuevo jefe militar, Emilio Medici, se agraba la represión, la censura, las desapariciones, etc.
El cinema novo pierde su frontalidad y sus connotaciones políticas originales. Cambia de forma importante el perfil de la industria cinematográfica nacional, ahora apoyada por capital extranjero. Los filmes más característicos de esta etapa son “Macunaima” (1969) de Joaquim Pedro de Andrade y “Como era gostoso o meu frances” (1972) de Nelson Pereira dos Santos.

“Macunaima” es producido con apoyo de capital extranjero. La obra intenta cuestionar en vez de concientizar sobre cuestiones sociales. A través del humor y la sátira, Andrade deshace cualquier tratamiento serio. Según Carlos Roberto de Souza (A fascinante aventura do cinema brasileiro), el protagonista de carácter muy satírico, vive”el brasilero ocioso y fanfarrón, sensual y depravado que lucha para ganar dinero sin trabajar”.
La estética y la seriedad de los filmes ya no es la misma, presentan más estilización, se valen más de la significación, la ironía, la simbolización, etc. algunos filmes se valen de la sátira. Las cuestiones políticas que no ya son las mismas, son más mimetizadas dentro del argumento. Se exagera en el exotismo brasilero, se abunda en palmeras, periquitos, indios, bananas, etc.

Va gestándose el tropicalismo, un movimiento más general que abarca la música y otras ramas artísticas. Este fue bastante polémico, criticado y acusado de entreguista al servicio del capital extranjero. Pero sus defensores decían que iba más allá de esta cuestión, ya que rechazaba no solo la sumisión y el sometimiento al capital extranjero sino a cualquier tipo de autoritarismo en la libre producción artística.
Siguiendo otro camino, varios otros realizadores del movimiento se exiliaron en otros países, tanto de Europa como de Sudamérica. Algunos de ellos y una parte más joven de cineastas que se iba formando, se negaron a adaptar sus obras. Además, continuaron con el interés por la búsqueda de nuevas formas estéticas. Surge lo que se llamó “cinema marginal”. Según Fernão Ramos (Cinema marginal – 1968-1973) pueden ser considerados marginales los filmes “Câncer” de Glauber Rocha, “Hitler no 3º mundo” de José Agripino de Paula, “Jardim de guerra” de Neville D´Almeida y “O bandido da luz vermelha” de Rogério Sganzerla. El “Cinema marginal” es un tema bastante peculiar que parece no haber tenido tanta difusión y material al respecto.
No obstante, más allá de la división temporal que hemos hecho, en varios textos se habla de películas todavía de la década del 70´, aunque con diferencias, como formando parte del conjunto de obras del cinema novo.

 

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