Por Dean Luis Reyes (2004)

Hay una secuencia curiosa en Harlan County U.S.A (Barbara Kopple, 1976). Para la película, que se ocupa de seguir a lo largo de varios años el movimiento huelguístico de los mineros del carbón en la explotación de Brookside, Kentucky, es un dato más; para el estilo general, no tanto. El fragmento en cuestión registra el diálogo entre uno de los mineros en huelga y un policía urbano que cubre su ruta en la acera de Wall Street, emplazamiento escogido por los inconformes en su intento por obtener mejorías en sus abusivas condiciones de trabajo, promoviendo el boicot accionario de la Duke Power Mining Co., propietaria de la mina, en la bolsa neoyorkina.

 

 

El diálogo es como sigue:

Minero : Debajo de aquí es igual a cualquier mina (dice, refiriéndose al subterráneo de la ciudad). Solo que la nuestra tiene 42 pulgadas de altura.

Policía : Creo que estas son más seguras que otras. No me importaría bajar aquí, pero a las suyas…

Minero : A usted no le gustaría bajar a la mina.

CORTE

Minero : Sacan buenas ganancias de las minas.

Policía : Creí que ustedes ganaban más. No en salario, sino…

Minero : Nos pagan muy bien.

Policía : ¿Cuánto es eso?

Minero : Cinco o seis dólares por hora.

Policía : Eso no es bueno. Yo gano mucho más.

Minero : ¿El salario de la policía es mayor?

Policía : Ganamos aproximadamente siete.

Minero : Es buen dinero… Sacamos beneficios de la huelga y es difícil vivir con cien dólares semanales. ¿Es peligroso su trabajo?

Policía : (Mueve la cabeza negativamente y sonríe) Solo míreme. Es muy fácil. Pura mierda.

Minero : Mucha gente no lo comprende, pero con la electricidad de allá (señala hacia el tendido eléctrico) alguien muere cada día. Un hombre muere cada día. ¿Tiene seguro médico?

Policía : Seguro médico gratis.

Minero : Yo ahorraría para comprar una casa. Los chicos se enferman y debo gastar todo el dinero. ¿Tienen dentista?

Policía : Tenemos dentista y todo tipo de médicos. Me puedo retirar a los 36 con diez mil anuales.

Minero : Ellos no quieren que nos retiremos. Por eso hemos estado en huelga durante nueve meses.

Policía : ¡Nueve meses! Creí que hoy era el primer día.

Minero : No, es que ellos no quieren firmar el contrato.

Policía : Es bueno que haya venido, para darle publicidad.

La conversación, registrada con sonido directo y desde cierta distancia, a manera de anécdota pintoresca en medio de la filmación de la protesta, adquiere otro sentido sembrada en el montaje definitivo de Harlan County U.S.A . La película de la Kopple relata el proceso del activismo creciente de los habitantes de Harlan County a partir de las formas reporteriles clásicas, utilizando ampliamente la entrevista en favor de la táctica que Bill Nichols (1) definió como documental de observación (emparentado con el estilo de los representantes del cine direc to), que presencia sin inmiscuirse -gracias a las cámaras ligeras y los equipos de sonido sincrónico- las reuniones sindicales, los debates acerca de cómo conducir la lucha obrera, los cierres de caminos, las golpizas que sufren, las discusiones de seres que todo el tiempo se manifiestan acordes a una militancia cuya expresión en la práctica de la lucha por la reivindicación de sus intereses laborales ha interesado a la Kopple a lo largo de su filmografía.

Mas, si bien el sujeto de la indagación cinematográfica es mayormente ese individuo anónimo, constituido como grupo y fuerza de cambio histórico en torno a su lucha, es en el fragmento de marras que la especificidad de su empeño se disuelve en una trama de circunstancias mayor, la cual se transparenta en ese diálogo de arriba. La potencia del hombre común, sin rostro, como sujeto histórico, descansa en esa interacción espontánea en la cual para ambos emerge su función en un tejido de relaciones sociales ante las cuales parecieran no tener capacidad de discernimiento.

El documental de la Kopple, como todo el cine direc to en general, va expresando la crisis de una forma de representar los eventos de la realidad en la cual pareciera insuficiente con brindar testimonio, con estar allí para contarlo; ahora se intenta que los individuos involucrados lo cuenten a partir de sus propias palabras, hábitos, credos. El desarrollo de tecnologías de registro menos voluminosas y libres del engorroso equipamiento conexo impulsadas por el auge de la televisión supuso para los lenguajes audiovisuales el cuestionamiento de la caligrafía de la puesta en escena y de las formas habituales de representación. Ello desembocó en el estallido simultáneo de movimientos estéticos (el cinema verité, el cine directo, la nouvelle vague , el free cinema, el cinema novo) cuya reacción de rechazo a los códigos de formalización cinematográficos al uso ocultaban la verdadera neurosis de esas nuevas tácticas de registro de la realidad: la crítica al estatuto de veracidad, la puesta en solfa de la mistificación tradicional del mediador, del sujeto de la enunciación, lo cual dio lugar a estéticas neodocumentales que obligaron al género a redefinir su actitud ante la desprestigiada institución del documento.

Todo ello venía a ser la expresión de los desplazamientos ocurridos en las ciencias sociales y la filosofía de la posguerra, pero sobre todo en las disciplinas y el método de indagación histórica. Bien mirado, la advertencia acerca del carácter engañoso de la legitimación de una clase de relato para otorgar sentido a lo real estaba ya en las Tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamín, donde advirtiera: “ Articular históricamente lo pasado no significa conocerlo “tal y como verdaderamente ha sido”. Significa adueñarse de un recuerdo tal y como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le incumbe fijar una imagen del pasado tal y como se le presenta de improviso al sujeto histórico en el instante del peligro. El peligro amenaza tanto al patrimonio de la tradición como a los que lo reciben. En ambos casos es uno y el mismo: prestarse a ser instrumento de la clase dominante. En toda época ha de intentarse arrancar la tradición al respectivo conformismo que está a punto de subyugarla.”

En el caso del documental, que siempre trabaja, como el cine en tanto que lenguaje, con material pretérito, ¿cuál sería ese peligro conformista? Aparte del de convertirse en “instrumento de la clase dominante”, que a través suyo no solamente despliega la dominación sino que impone un rostro amable de sí misma, está el de perder de vista su verdadero compromiso con la verdad del otro. Y ello pasa por determinar quién es ese otro y las herramientas con que va a ser tratado. De ahí que tales cuestionamientos a la toma de partido clasista de quien trabaja con material documental hayan encontrado sintonía con la crisis del método en las ciencias sociales contemporáneas.

Una de las ideas centrales del pensamiento posmoderno apunta a señalar, en su cuestionamiento de la razón moderna y su sustento en metarrelatos totalizadores que otorgan al estatuto de verdad una función similar a la que tenía la fe para la religión, que lo real es tan complejo que solo podría ser cognoscible y narrado a través de una multiplicidad de discursos trenzados al efecto. En el campo específico de la escritura histórica, la corriente de pensamiento que dio lugar a la “nueva historia”, encabezada por la revista francesa Annales, ya había provocado un giro metodológico apoyado básicamente en la desconfianza en la supremacía incuestionable del documento como referente objetivo, como prueba material confiable, auténtica. Ello supuso el derrumbe de la bien guardada institución de los estudios históricos, pero esos ecos llegaron mucho más allá. Refutar el orden de legitimación de las superestructuras supuso el más sonoro acto de desobediencia a una institución que había permitido a la modernidad representarse en el curso de una serie de acontecimientos que justificaban la religión básica de todo su sistema epistemológico: el progreso. Lo que es peor, delataba que la emisión de un discurso acerca de la realidad basado en referentes documentales era apenas una de las tantas formas de representación que a tales hechos cabía, pues su misma hechura delata una orientación ideológica, parcial, una ordenación de los hechos en cuya urdimbre se instrumentan tácticas estéticas, intencionalidades.

Pero ningún documento es inocente, ninguna fuente se encuentra ajena a la obediencia a un marco de referencia que sobredetermina su sentido. O sea, aquello que los realizadores de documental ofrecen como justificación para la parcialidad de su testimonio –la ubicación de una cámara, la elección de un encuadre y la determinación de un punto de vista, el ritmo del montaje- resulta una autocrítica insuficiente que no denuncia cómo el género se ha edificado –y lo sigue haciendo, incluso en su autodefinición misma- como lo opuesto a la ficción, definiéndose siempre por oposición a aquello en cuya simiente reside lo no real, lo imaginario, lo carente de referencialidad directa, de vínculo documental con la materia que compone lo real. Lo que no explican esas y otras aclaraciones que dejan incólume la supuesta objetividad de la argamasa con que se levanta el discurso documental es que la hechura de su sentido interno depende de abundantes instrumentos de la ficción.

Esa tensión interna definió las dos líneas maestras del documental cinematográfico: la corriente identificable con un compromiso testimonial, de apego naturalista, función didáctica y trabajo con un marco certificable, bien visible para la historia del cine a partir de Nanook el esquimal ; y la línea crítica, autorreflexiva, que en tanto indaga más que registra los procesos de la realidad se convierte en un examen de ese mismo proceso de registro y formalización de la materia visible de la vida física. El documental de ascendencia informativa, divulgadora, defendía una ilusión de objetividad en su firme apego a la verdad de los hechos, entendida como la estación de llegada de un proceso de conocimiento que tenía en el reflejo del acontecimiento su eje de legitimidad. Lo cual se abandonaba a la creencia en la posibilidad del conocimiento objetivo de la realidad, idealismo de pretextado propósito racional que comparten muchos de los enfoques documentales todavía en el presente, como si el trabajo con los hechos pudiera producirse de manera ahistórica, ajeno a un marco de dependencia ideológica absolutamente sobredeterminado. Si aquel modelo retiniano invitaba a abrazar la fe en lo real, otras prácticas promueven la duda.

En 1929, Dziga Vertov hace con El hombre de la cámara el primer gran ensayo crítico acerca del proceso de fabricación de una estructura semiológica con las herramientas del lenguaje cinematográfico. No por cuestión de agudeza como de exigencia práctica: la realidad de un país en pos de una nueva cultura socialista requería de otra táctica en la mirada. Y a ello se orientó Vertov.

Su intención primordial, confesa en los créditos iniciales, quiere separar los lenguajes de la literatura y el teatro del cinematográfico, constituyendo para ello un escenario propio del idioma de la visualidad en movimiento. Para construir su artefacto radical, Vertov idea un prólogo en el cual define su posición; en él, una sala de cine vacía cobra vidas a medida que se va llenando de gente; la orquesta, lista para su ejecución; se abre el telón. Ante todos, la pantalla, el escenario de la representación. Comienza la película: una ciudad que duerme, presa de la quietud de las formas; una joven mujer que reposa en silencio. En contrapunto con ella, una pareja de camarógrafos se dirige a filmar el paso de un tren. Mientras la cámara registra la tensión previa al cruce de la máquina de hierro por encima del ángulo visual, por lo cual amenaza con aplastar al camarógrafo y con él al espectador, se produce el despertar. La joven se incorpora en el lecho, abre los ojos a su realidad; los camarógrafos sacan el cajón, accionado a distancia, del orificio entre los rieles donde había permanecido semienterrado. La ilusión es desenmascarada; el sueño acabó.

A continuación, se desenvuelven esecenas de la vida a partir de las cuales Vertov pone en claro su repulsa a la artificialidad de la cinematografía burguesa en su formalización engañosa de relatos de ficción que promueven estados semejantes al sueño. Vertov desconfía de tal alienación y opta por reivindicar el valor de la realidad, comprometiéndose con la obtención de imágenes del mundo tal cual, a través de su concepción ideológica de la representación manifiesta en el denominado cine-ojo.

De ahí que El hombre de la cámara sea ante todo una película acerca del proceso de la visión, que reconstruye mediante la cámara la experiencia de la mirada y sus efectos de distorsión, lo cual Vertov consigue con prevaricados juegos de plano y contraplano, asombrosos travellings subjetivos, ralentis, uso del stop motion , de la imagen fija y revelando el procedimiento de corte y montaje en moviola como un proceso técnico que transforma el registro de la vida en el cine en materia física en su estado primigenio, fragmento aislado, suelto y sin autenticidad referencial. O sea, nos muestra la ceremonia completa de la formalización de la realidad en imágenes, la búsqueda de un ritmo, un sentido, en el concierto geométrico de las formas, como régimen estético del cine en tanto que proceso mecánico e hiperrealidad ritual. Desmenuza el mythos de la cultura industrial, riega sus pedazos para hacernos ver de qué están hechos los nuevos dioses.

Pero no se detiene ahí. Vertov satura su película de analogías del ojo humano, planteando un juego de perspectivas que intentan descubrir una ontología detrás del acto reflejo de la realidad y la existencia del relato cinematográfico como ficción en tanto que búsqueda de un sentido para expresar el desorden en que se expresa la realidad inmediata. De esto se desprende que la denuncia que hace Vertov al cine como alienación se desenvuelve como su propia angustia, al encontrarse incapacitado para crear otra cosa que no fueran ficciones del ojo. Decide entonces, como venganza desenajenante, revelar al mediador, mostrar el presente de la imagen, el lugar de la enunciación que el filme terminado nos lega como pasado documental; se nos revela entonces el esfuerzo de conceptualización de un encuadre, la intencionalidad del punto de vista. El ojo ve trabajar al ojo. La cámara crea la realidad. De esta forma, Vertov ilustra la tensión permanente en todo intento de reflejar la realidad: el contrapunto existente entre el hipnotismo del mostrar y la inquietante revelación que constituye el registrar.

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