Por John Grierson

Publicado desde 1931 hasta 1934

Berlin, sinfonía de una gran ciudad.

De Berlin se informó diversamente que fue hecha por Ruttmann, o comenzaba por Ruttmann y terminaba por Freund; ciertamente, fue comenzada por Ruttmann. Con imágenes suaves y de ritmo preciso, un tren atravesaba mañanas suburbanas entrando en Berlín. Las ruedas, los raíles, los detalles de la locomotora, los cables telegráficos, los paisajes y otras simples imágenes fluían en procesión, con ejemplos similares que ocasionalmente entraban y salían del movimiento general. Seguía una secuencia de esos movimientos que, en su efecto total, creaban en forma muy imponente la historia de un día de Berlín. El día comenzaba con una procesión de obreros, las f ábricas puestas en marcha, las calles llenas de gente: el mediodía urbano se convertía en un hervor de transeúntes que se cruzaban y de tranvías. Había un descanso para comer: un intervalo variado, con contrastes de ricos y de pobres. La ciudad comenzaba otra vez a funcionar, y una lluvia en la tarde se convertía en un incidente importante. La ciudad detenía su trabajo y, con otra procesión aún más agitada de tabernas, de cabarets, de piernas bailarinas y de anuncios comerciales iluminados, terminaba su día.

En la medida en que el film se ocupaba principalmente de movimientos y de construir imágenes separadas en otros movimientos, Ruttmann tenía razón en denominarlo una “sinfonía”. Significaba una ruptura con el relato que se pide prestado a la literatura o con la pieza que se pide prestada al escenario teatral. En Berlín, el cine fluía de acuerdo a sus energías más naturales, creando un efecto dramático con la acumulación rítmica de sus observaciones singulares. Tanto el Rien que les heures, de Cavalcanti, como el Ballet mecanique, de Léger, llegaron antes que Berlín, ambas obras con un intento similar de combinar imágenes en una secuencia de movimientos que fuera emocionalmente satisfactoria. Ambas eran demásiado dispersas y no habían dominado suficientemente el arte del montaje como para crear la sensación de “marcha” que es necesaria en el género. La sinfonía de la ciudad de Berlín era más amplia en sus movimientos y más extensa en su visión.

Berlín. La sinfonía de una gran ciudad, inició la moda más actual de encontrar el material documental en el propio umbral: en hechos que no poseen para su recomendación la novedad de lo desconocido, o el romance del salvaje noble en un paisaje exótico,

Sin embargo, había una crítica contra Berlín que, a su apreciación por un film excelente y por una forma nueva y sorprendente, los críticos omitieron formular, y el tiempo no ha justificado esa omisión.

Con todo su frenesí de obreros y f ábricas y remolinos y ritmo de una gran ciudad, Berlín no creaba nada. O mejor, si es que creaba algo, ese algo era la lluvia que caía en la tarde. La gente de la ciudad se levantaba espléndidamente, saltaba impresionantemente dentro de sus cinco millones de arios, se volvía, y después no surgía otro tema de Dios o del hombre que ese repentino salpicar de la lluvia sobre las personas y los pavimentos. Señalo esta crítica porque Berlín excita todavía la mente juvenil, y la forma sinfónica es todavía su inclinación más popular. De cincuenta proyectos presentados por estudiantes novicios, cuarenta y cinco son sinfonías de Edimburgo, de Ecclefechan, de París o de Praga. El día comienza; la gente va a trabajar; las f ábricas inician su tarea; los tranvías se entrecruzan; llega la hora de comer; después otra vez las calles; algo de deporte si es un sábado de tarde; luego la noche y el salón de baile. Y así, después de que nada ha sucedido y de que posiblemente nada se haya dicho sobre nada, a la cama: aunque Edimburgo sea la capital de un país y aunque Ecclefechan, por algún poder que hay dentro suyo, haya sido el lugar donde nació Thomás Carlyle, en cierta manera uno de los mayores exponentes de esta idea documental.

Los pequeños episodios cotidianos, por bien que hayan sido sinfonizados, no son suficientes. Uno debe crecer, más allá de lo que se hace y de su proceso, hasta la creación misma, antes de llegar a golpear en las alturas del arte. En esa diferencia, la creación no indica la fabricación de las cosas, sino la de las virtudes.

Y ahí est el tropiezo de los principiantes. La apreciación crítica del movimiento es algo que pueden construir f acilmente con su poder de observación, y ese poder puede surgir de su propio buen gusto, pero la verdadera tarea comienza cuando aplican los fines a su observación y a su movimiento. El artista no necesita proponer los fines -esa es la tarea de un crítico-, sino que los fines deben estar allí dando cuerpo a su descripción y dando una finalidad (más allá del espacio y del tiempo) al fragmento de vida que ha elegido. Para ese efecto mayor debe existir la fuerza de la poesía o de la profecía. A falta de una u otra, en su mayor grado, debe existir cuando menos el sentido sociológico que está implícito en la poesía y en la profecía.

Los mejores de los principiantes lo saben. Creen que la belleza llegará a su tiempo, para alojarse en una afirmación que es honesta y lúcida, y honradamente sentida, y que llena los mejores fines de la ciudadanía. Son lo bastante sensatos como para concebir el arte como un subproducto de una tarea hecha. El esfuerzo contrario de capturar primero el subproducto (la búsqueda consciente de la belleza, la persecución del arte por el arte mismo, con exclusión del trabajo y de otros comienzos pedestres) fue siempre un reflejo de la riqueza egoísta, del lujo egoísta, de la decadencia estética.

Este sentido de responsabilidad social hace de nuestro documental realista un arte preocupado y difícil, y particularmente en una época como la nuestra. La tarea del documental romántico es en comparación bastante fácil. Es fá cil en el sentido en que el salvaje noble es ya una figura romántica y en que las estaciones del año han sido ya articuladas como poesía. Sus virtudes esenciales est n declaradas y pueden ser aún más fácilmente declaradas otra vez, y nadie habrá de negarlas. Pero el documental realista, con sus calles y ciudades y suburbios pobres, y mercados y comercios y f ábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observadas. Eso requiere no sólo gusto, sino también inspiración, lo que supone decir, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía.

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